Введение

Гипотетические сценарии гибели человечества в результате глобальной катастрофы издавна будоражат воображение людей и являются одной из наиболее популярных тем в американской культуре. В последнее время наблюдается возрастание этого интереса и в реальной жизни, что находит отражение в принятии различного рода политических мер по обеспечению готовности к потенциальным катастрофическим событиям (режимы прогнозирования, методов моделирования, сбора данных, синдромного наблюдения и надзора), финансировании крупных исследовательских программ, разработке медико-технических систем, создании экспертно-аналитических центров, чья деятельность целиком посвящена изучению экзистенциальных рисков для человечества, например, в Оксфорде и Кембридже¹.

Среди всех подобных сценариев всемирная пандемия, спровоцированная высоко патогенными вирусами, в последнее время приобрела едва ли не первостепенный статус, затронув научные дисциплины, правительственные и международные программы и, разумеется, сферу искусства.

Есть нечто глубоко символичное в том, что по мере углубления глобального технического и экономического прогресса виновниками массовой гибели гомо сапиенс могут стать крошечные патогенные микроорганизмы – либо в результате человеческой злонамеренности или неосторожности, в попытках укротить природу (генетические модификации вирусов в поисках вакцин), либо напрямую от природы.

Последний сценарий нашёл своё отражение в приобретшей новую популярность концепции «возникающих инфекционных заболеваний» (ВИЗ). Согласно этой эпидемиологической концепции, мир стоит перед угрозой вспышек заболеваний, преимущественно зоонозного характера (то есть передающихся человеку от животных) в результате так называемого «эффекта перелива» (spillover effect), когда очаг инфекции в виде одной популяции с высокой распространённостью патогенов вступает в контакт с популяцией новых носителей, преодолевая, таким образом, пресловутый межвидовой барьер, усугубленный мгновенным межконтинентальным сообщением, свободной торговлей и либеральными демократическими гражданскими правами.

Увеличение частоты, интенсивности и стабильности появления новых вирусных инфекций в последние годы, преимущественно зоонозного происхождения – Эбола, вирус лихорадки Западного Нила, ТОРС, многочисленные разновидности гриппа («птичьего», «свиного» и т.д.), коронавирусных инфекций – создало обстановку, при которой мы живём в состоянии постоянного напряжения перед угрозой потенциальных пандемических событий.

Авторитетные учреждения и эксперты регулярно убеждают нас в нашей высокой подверженности вирусным заболеваниям, а правительства бьют тревогу и вводят меры по предотвращению распространения заболеваний – в случае с Covid-19 многие расцениваемые как чрезмерные, «драконовские» и посягающие на наши основные права и свободы.

Исследователи в области социальных наук Карлтонского университета Нил Герлах (Neil Gerlach) и Шерил Н. Хэмилтон (Sheryl N. Hamilton) отмечают, что «пандемическая культура» представляет собой «не столько пролиферацию пандемий в качестве медицинского явления», но «вспышку коммуникации о потенциальных, воображаемых пандемиях»²

Ряд теоретиков отмечают, что мы живём во времена повышенной тревожности. Тревога определяется как «напряжённое ожидание угрожающего, но неопределённого события», «расплывчатое, длительное и смутное» состояние беспокойства – в отличие от страха, являющегося реакцией на идентифицируемую угрозу. Согласно социологу Йену Уилкинсону (Ian Wilkinson), «тревожность – это символическая форма культуры, отражающая умственное и эмоциональное состояние, призванное убедить нас в том, что мы находимся в ситуации угрожающей неопределённости»³.

Герлах и Хэмилтон рисуют типичный сценарий пандемического нарратива: «Смертельный вирус разработан, военно-индустриально-научным комплексом или безумным учёным/социальным аутсайдером; вирус покидает пределы лаборатории, по причине халатности или в виду злого умысла; глобальные организации пытаются изолировать угрозу, однако она распространяется через национальные границы, подвергая риску популяции по обе стороны Атлантики; международные попытки взять распространение вируса под контроль терпят неудачу, и задействуются стратегии по изоляции заболевших, не самой болезни; количество погибших растёт экспоненциально и достигает миллионов; социальные инфраструктуры терпят крах» и т.д. Пандемические повествования, продолжают авторы, в отличие от прежних эпидемических, куда более рефлексивны в отношении ценностей, идеалов и посылов гуманизма – правды, справедливости, доброты, солидарности и поисков высшего смысла существования. Все эти концепции подвергаются испытанию перед угрозой стремительно распространяющегося, не озабоченного гуманистическими соображениями, заболевания. «В своих наиболее экстремальных проявлениях пандемические нарративы подвергают сомнению, заслуживает ли человеческий вид спасения в принципе»⁴.

Таким образом, биополитические реалии не могли не отразиться на культурных и привели к особой популярности эпидемических нарративов – «хрестоматийных историй» о вспышках заболеваний⁵.

От локальной эпидемии к глобальной пандемии: метаморфозы кинематографических сценариев о вспышках заболеваний

Несмотря на то, что посвящённые эпидемиям фильмы появлялись и в ранние годы существования кинематографа, жанр в целом стал приобретать форму с выходом «Паники на улицах» (Panic in the Streets, 1950) режиссёра Элиа Казана (Elia Kazan). Начинающаяся как типичная «чёрная» криминальная драма тех лет, картина быстро превращается в триллер о распространении лёгочной чумы в Новом Орлеане.

Гангстер с подручными после карточной игры убивают мужчину, чтобы завладеть его деньгами, и оставляют его тело в порту. После прибытия полиции на место преступления труп отправляется на вскрытие к коронеру, заподозрившему неладное при осмотре. Вызванный для консультации доктор офицерского корпуса службы здравоохранения США, капитан-лейтенант Клинтон Рид (актер Ричард Уидмарк) незамедлительно бьёт тревогу по поводу потенциальной угрозы чумы. Прежде чем вирус успеет распространиться по городу, и о нём прознают репортёры и широкая публика, что спровоцирует массовую панику, Риду при помощи капитана полиции предстоит выследить и изолировать причастных к преступлению.

«Паника на улицах» задала шаблон для всех последующих фильмов на эпидемическую тематику. Так, «нулевым пациентом» оказывается нелегальный мигрант, тайно ввезённый в Штаты из Орана на корабле, чей экипаж состоит из азиатов и чернокожих. Вспышка болезни происходит в современном американском городе, где главный герой пытается ограничить распространение инфекции в ограниченное временное окно.

Вышедший в том же году триллер с элементами документальной драмы «Убийца, запугавший Нью-Йорк» (The Killer That Stalked New York, 1950) режиссёра Эрла МакЭвоя в свою очередь был основан на реальном случае вспышки оспы в городе в 1947 году и рассказывал о героических усилиях городских служб, в том числе проведённой в рекордные сроки вакцинации населения.

Другой влиятельной картиной стала полнометражная адаптация британского сериала 1953 г. авторства сценариста Найджела Нила «Эксперимент Куотермасса» (The Quatermass Xperiment, 1955) режиссёра Вэла Геста, внёсшая научно-фантастический элемент в историю об эпидемии – занесённая из космоса инопланетная спора вызывала мутацию астронавта в монструозное существо, задающееся целью превратить землян в себе подобных.

Следующий год увидел появление на свет эталонного фильма об эпидемии как об инопланетном нашествии – «Вторжение похитителей тел» (Invasion of the Body Snatchers, 1956) режиссёра Дона Сигела по роману Джека Финнея «Похитители тел» (1954), в котором внеземные семена вырастали в гигантские стручки и заменяли спящих жителей маленького городка в Калифорнии на их человекоподобных двойников, единственное отличие которых от оригиналов состояло в полном отсутствии эмоций. История была впоследствии переснята (с вариациями) в 1978-м, 1993-м и 2007-м гг. Картина отражала паранойю времен Красной угрозы, а также критиковала конформизм, как коммунистический, так и антикоммунистический, американской жизни времён президентства Эйзенхауэра, превращающий людей в бездумную, бездушную массу.

Профессиональные эксперты, а также люди, наделённые властными полномочиями, изображались как не заслуживающие доверия или некомпетентные – либо в виду своего скептицизма, склонности полагаться на формальную логику и слепое следование букве закона, либо, что хуже, превращения в «людей-стручков». В качестве альтернативы предлагались независимость суждения, опора на собственные силы, здравый смысл и интуицию, а также подозрительное отношение к ближнему своему. В то время как другие фильмы заверяли своих зрителей в том, что они находятся «в хороших руках» – политики, военные и учёные в нужный момент непременно найдут выход из ситуации, «Вторжение» демонстрировало иллюзорность подобной самоуспокоенности. Это подчёркивалось обрывочностью концовки, призывавшей зрителя соблюдать бдительность. (Ремейк 1978-го года, снятый режиссёром Филиппом Кауфманом и перенёсший действие из провинциального городка в Сан-Франциско, лишал зрителя даже этой скромной надежды – пришельцы торжествовали вопреки всем стараниям главного героя.)

Инопланетное происхождение вирусной вспышки получило дальнейшее развитие в «Штамме «Андромеда» (The Andromeda Strain, 1971) режиссёра Роберта Уайза по бестселлеру Майкла Крайтона. Отличительной характеристикой, выдающей себя за основанную на реальных событиях, истории являлось изобилие профессионального научного жаргона и дотошное изображение процедуры работы на научной станции в поисках способного убить кристаллообразный вирус средства.

Характерно, что спасение человечества едва не было поставлено под угрозу из-за системы отказобезопасности – согласно протоколу, в случае нарушения требований предосторожности, лаборатория должна была быть уничтожена ядерной боеголовкой, следствием чего стало бы превращение вируса в сверхинфект/супербактерию, разнесённую взрывом на огромное расстояние. Таким образом, демонстрировалось, что слепое следование процедуре и чрезмерное упование на непогрешимость технического оборудования способно вступать в противоречие с реальными требованиями экстренной ситуации.

В фильме также показывалась двоякая, морально неоднозначная роль военных: их стремление к доминированию и контролю, пренебрежительное отношение к жизням гражданского населения, а также планы использовать вирус в качестве потенциального биологического оружия, что стало излюбленной темой всех последующих картин об эпидемиях.

В вышедшем в том же году «Последнем человеке» (Omega Man, 1971) режиссёра Бориса Сагала – второй по счёту экранизации романа Ричарда Матесона «Я – легенда» (1954) – эпидемия превращала город в постапокалиптическую дистопию, в которой человеческие массы вначале становились жертвами бактерии, а затем превращались в злоумышленников – боящихся света мутантов-альбиносов, желающих заразить и превратить немногих здоровых в себе подобных.

Часто картины об эпидемиях выдавали страх перед наукой. Стандартный сюжет на эту тему был рассказан в малобюджетном канадском триллере «Чума» (Plague, 1979) режиссёра Эда Ханта, где заразившаяся в результате запрещённого эксперимента генетически модифицированной бактерией амбициозная лаборантка погибает, однако прежде успевает выпустить смертельный патоген в популяцию из-за отказа системы безопасности.

Выпущенный из лаборатории вирус становился причиной глобальной катастрофы в «12 обезьянках» (Twelve Monkeys, 1995) режиссёра Терри Гильяма, главный герой которого Коул (актер Брюс Уиллис) посылается из постапокалиптического будущего в прошлое (1996 год), чтобы выследить происхождение уничтожившего основную часть человечества смертоносного вируса. Главными подозреваемыми оказываются члены группы активистов «Армия 12 обезьянок», включая фанатичного пациента психиатрической клиники, сына научного светила в области микробиологии Джеффри Гойнса (актер Брэд Питт), считающего, что разрушающее окружающую среду общество заслуживает аннигиляции. Активисты оказываются лишь отвлекающим манёвром, в то время как подлинным виновником армагеддона, выпустившим вирус из лаборатории, становится помощник профессора Гойнса. Таким образом, картина в очередной раз представляла в качестве главного злодея безумного учёного, помешанного на уничтожении мира.

В последней по времени экранизации «Я – Легенды» (I Am Legend, 2007) режиссёра Фрэнсиса Лоуренса поначалу преподносимый как триумф науки и спаситель человечества генетически модифицированный вирус кори для борьбы с раковыми заболеваниями оказывается смертельным, убивая 90% мировой популяции и превращая выживших в армию каннибалистических зомби-мутантов. Схожим образом, генетические испытания на обезьянах модифицированного вируса для лечения болезни Альцгеймера приводили к появлению высокоразвитых приматов, а затем распространению смертельно опасного для человека вируса по всему миру, в «Восстании планеты обезьян» (Rise of the Planet of the Apes, 2011) режиссера Руперта Уайатта.

Во всех перечисленных случаях учёные создавали вирус, который они либо не способны контролировать, либо хотят использовать в деструктивных целях, но даже самые благие намерения неизменно оказываются дорогой в ад. Таким образом, эти фильмы отражали старый страх перед научным прогрессом, являющимся путешествием в неизвестное с непредсказуемыми, но в воображении сценаристов неизменно негативными последствиями.

Куда более важным отличием этих картин являлась их выраженная апокалиптическая тональность. Герлах и Хэмилтон выделяют три вида апокалиптических повествований: иудео-христианский, гуманистский и нигилистский, причём со временем всё более доминирующими в пандемических историях становятся элементы именно нигилистического апокалиптизма, согласно которому человечество создало условия для собственного истребления и находится за пределами искупления. Как результат, нет никакого обещания лучшего мира после судного дня, никакого спасения, восстановления социального порядка и «нового Иерусалима» – история вполне вероятно закончится гибелью человечества, и ни Бог, ни наука/технология не спасут его от печального конца⁶.

Нигилистический апокалиптизм вероятно достиг своего апогея в картине «Носители» (Carriers, 2009) молодых сценаристов-режиссёров Алекса и Дэвида Пастора, где для героев имеет значение лишь собственное выживание «сильнейшего». Нет ни невинных, ни избранных, ни заслуживающих спасения – все прокляты в равной степени. Заражённый ребенок не отличается от «прокажённого» взрослого, возлюбленная и даже родной брат, подцепившие инфекцию, мгновенно становятся такими же «чужими», как случайные незнакомцы. В финале этот сверхрациональный эгоизм приводит к братоубийству, оставляя выживших героев не только в материальной, но и экзистенциальной пустыне (на пустынном пляже, где братья провели самые счастливые часы своего детства).

Невымышленная эпидемия: ВИЧ и СПИД

Как уже отмечалось, эпидемия вируса иммунодефицита человека и связанного с ним синдрома приобретённого иммунного дефицита максимально приблизила угрозу «возникающих инфекционных заболеваний», переводя её в разряд повседневной реальности для всего человечества.

Первым художественным фильмом об эпидемии ВИЧ/СПИД, выпущенным в прокат, стал «Давние приятели» (Longtime Companion, 1989) режиссёра Нормана Рене, открывший проблему для широкой публики и сделавший кризис частью национальной повестки. В отличие от более ранних произведений на тему ВИЧ, таких как преисполненная гнева пьеса Ларри Крамера «Нормальное сердце» (The Normal Heart), это была сентиментальная и, несмотря на грустное содержание, довольно жизнеутверждающая мелодрама, чьей главной целью являлось пробуждение симпатии к некогда гедонистическому, а ныне преисполненному сострадания, гей-сообществу в лице элитной группы обеспеченных белых яппи, изображённых в исключительно позитивном свете.

Более серьёзной по тематике стала телевизионная драма «А оркестр продолжал играть» (And The Band Played On, 1993) режиссёра Роджера Споттисвуда, основанная на одноименном научно-популярном бестселлере 1987 года журналиста Рэнди Шилтса, повествующего об открытии и распространении ВИЧ и СПИД на территории США. Особый акцент делался на равнодушии местных чиновников, бездействии рейгановской администрации и политической борьбе вокруг вируса, который поначалу воспринимался как заболевание, поражавшее лишь тех, кто практикует гомосексуальный образ жизни (презираемую и «нежелательную» популяцию). Свою долю осуждения получили также медицинское и научное сообщества за недостаточно оперативное реагирование, мракобесие и нетерпимость, эго и гордыню. Однако не менее резкая критика звучала по адресу гей-сообщества, отказывавшегося прислушиваться к мрачным пророчествам и продолжавшего вести беспечный образ жизни, не задумываясь о безопасности секса, в частности в печально знаменитых саунах, закрытие которых Шилтс приветствовал (что на время сделало его парией в гей-среде). Это продолжалось даже после того, как от смертельного вируса начали умирать люди, получавшие гемотрансфузию, страдающие гемофилией, младенцы, рождённые от матерей, употреблявших наркотические вещества внутривенно, гаитянцы, партнёры и дети лиц с девиантными тенденциями (наркотики и небезопасный секс), особенно среди чёрных и латинос.

В этой связи неудивительно, что с 1980-х годов местом действия фильмов об эпидемиях всё чаще стали выступать городские промышленные зоны и бедные районы с их постапокалиптическими пейзажами. Переносчиками инфекции нередко выступали социальные изгои – этнические меньшинства, нелегальные мигранты и прекариат. Они же становились первыми жертвами болезни, будучи лишёнными доступа к медицинской помощи. Криминальность, сексуальная активность и «чужеродное вторжение» способствовали распространению болезни⁷.

Профессионалы на передовой: научное и медицинское сообщества как спасители человечества

В «Эпидемии» (Outbreak, 1995) режиссёра Вольфганга Петерсена источником заражения становится вымышленный вирус Мотуба – передающийся поначалу только гемоконтактным, а затем и аэрогенно-капельным путём и вызывающий геморрагическую лихорадку, заставляющую людей умирать в рекордно короткие сроки. Завезённый из деревни в Заире через контрабандную обезьянку, вирус стремительно распространяется по вымышленному калифорнийскому городку Седар Крик.

По традиции, картина открывается сценой «первичного мора» в эпицентре заразы (ground zero), демонстрирующей телесные ужасы – кровавые и слизистые выделения, кожные поражения и т.д.

Медицинский поиск первой заражённой жертвы, или «нулевого пациента», осложняется «равнодушием, заговором или неверием» со стороны правительственных организаций и чиновников⁸.

Высокопоставленные американские военные выставлены в привычно неприглядном свете: как способные стереть с лица земли медицинский лагерь в Африке, скрыть правду о происхождении вируса (тем самым препятствуя созданию спасительной вакцины), а затем готовые задействовать ту же практику «тотальной зачистки» на территории США.

Тем не менее, в концовке гуманизм научного знания торжествует над милитаризмом, и эпидемию удаётся остановить.

Сценарий «Эпидемии» был отдалённо основан на книге Ричарда Престона «Горячая зона», посвящённой происхождению и случаям вспышек с участием филовирусов, включая Эболу и вирус Марбурга. В послужившей исходной точкой для написания книги статье под названием «Кризис в горячей зоне» (1992), Престон предсказывал появление патогена, способного стереть человеческий род с лица земли. Престон высказывал предположение, что следующая большая пандемия будет следствием наносимого природе экологического ущерба и станет своего рода «иммунным ответом Земли на наш биологический вид»⁹.

Приобретший вторую популярность с распространением Covid-19, фильм «Заражение» (Contagion, 2011) режиссёра Стивена Содерберга по сценарию Скотта Бёрнса удостоился превосходных эпитетов и высоких похвал со стороны научного сообщества за сверхреалистичное изображение пандемии и борьбы с ней. При создании фильма авторы консультировались и добросовестно полагались на советы специалиста по инфекционным болезням Колумбийского университета Йана Липкина, эпидемиолога Ларри Бриллианта, а также экспертов Всемирной организации здравоохранения и Центра по контролю за инфекционными заболеваниями¹⁰.

Сюжетный центр картины составляют поиски происхождения высоколетального вирусного патогена, распространяющегося воздушно-капельным путём, а также через контаминированные поверхности предметов (фомиты). От первых попыток идентифицировать и изолировать болезнь до внедрения в производство вакцины, картина подчёркивает ключевую роль специалистов и сотрудников сферы здравоохранения и научных исследователей в борьбе с пандемией, рискующих собственными жизнями в процессе.

Особое звучание приобретает тема разрушения естественной среды обитания животных. В финальном флешбеке зрителям наглядно показывается происхождение вирусной инфекции. Вырубка пальмовых деревьев в дождевом лесу в Китае, служивших естественной средой обитания летучих мышей – известных носителей и переносчиков смертельно опасных вирусов, приводит к тому, что встревоженные животные (в состоянии стресса начинающие активно реплицировать патогены) разлетаются в поисках убежища, одним из которых становится свиная ферма. Изо рта мыши выпадает кусочек банана, который поедает поросёнок. Поросёнок отправляется на убой в ресторан, где пренебрегающий санитарными правилами шеф-повар передаёт вирус через рукопожатие героине, становящейся «нулевым пациентом».

Таким образом, нам демонстрируется «зоонозный перелив» в действии, усугубляемый высокой плотностью популяции (Гонконг является одним из самых густонаселённых мест мира), загруженностью общественного транспорта и быстротой международного сообщения во взаимосвязанном глобальном мире, что приводит к стремительному распространению вируса.

Другой важной темой, затрагиваемой картиной, является крушение общественного порядка на примере Миннеаполиса. Военные перекрывают въезды и выезды из города, внутри него происходит паника и полный социальный коллапс: больные остаются без медицинской помощи, полиция оказывается неспособной пресекать преступления, население скатывается к грабежу и мародёрству.

Мы наблюдаем, что любой кризис пробуждает как лучшее, так и худшее в человеческой природе. Рядом с актами героизма, альтруизма и самопожертвования (работников здравоохранения, сознательных граждан) неизменно соседствуют акты спекуляции на страхе, стяжательства и своекорыстия. Самым отталкивающим персонажем изображён видеоблогер (в исполнении актера Джуда Лоу) – циничный оппортунист, использующий ситуацию для распространения абсурдных теорий заговора и извлечения материальной выгоды в виде продажи фальшивого лекарства доверчивым пользователям Интернета.

«Живые мертвецы»: зомби-апокалипсис как метафора пандемии

В 2011 году широкое публичное внимание привлекла необычная креативная кампания Центра по контролю и профилактике заболеваний США, предлагавшая подготовку к «зомби-апокалипсису», или «зомби-пандемии». Тем самым отдавалось должное феномену популярности зомби в массовой культуре, ставшими наиболее яркой метафорой пандемии в последние годы.

В международном хите «28 дней спустя» (28 Days Later) британского режиссёра Дэнни Бойла по сценарию Алекса Гарланда интеллектуально недалёкие защитники прав животных и окружающей среды проникают в лабораторию, чтобы освободить подопытных обезьянок, оказывающихся заражёнными вирусом, трансформирующих приматов в невероятно агрессивных, преисполненных животной ярости зомбиподобных существ, которые превращают островную Британию в пустыню с редкими уцелевшими. В продолжении фильма – «28 недель спустя» (28 Weeks Later, 2007) режиссёра Хуана Карлоса Фреснадильо зараженные вымирают от голода, возглавляемые США войска НАТО берут ситуацию под контроль, введя военный режим и устраивая безопасную зону на Собачьем острове, однако выясняется, что некоторые из людей являются асимптоматическими носителями – способными заражать вирусом других, оставаясь иммунными к его воздействию.

«Мировая война Z» (World War Z, 2013) режиссёра Марка Фостера, снятая на основе одноименного бестселлера Марка Брукса, рисовала мир, охваченный глобальной пандемией, в котором главный герой пытается найти источник вируса для создания вакцины.

При переносе на экран, как это часто бывает, роман потерял основную часть своего богатого социально-политического фона. Так, первоначальным очагом инфекции являлась деревушка в китайском Ушане. В попытке отвлечь от своих попыток подавить очаги эпидемии китайские власти развязывают военный конфликт с Тайванем, однако к тому времени через торговлю людьми, беженцев и подпольную торговлю человеческими органами эпидемия успевает распространиться в соседние страны (поначалу её принимают за вспышку нового штамма вируса бешенства). Соединённые Штаты затягивают с подготовкой, будучи чрезмерно уверенными в своей способности справиться с любой угрозой и нежеланием вызывать панику в год президентских выборов. Довольно быстро страна теряет политическую волю и руководство (правительство передислоцируется на Гавайи) и погрязает в «конфликтах низкой интенсивности», становясь лёгкой добычей полчищ зомби.

Президент США Дональд Трамп в многочисленных выступлениях на тему Covid-19 призывал к «войне с невидимым врагом», одновременно подчёркивая «невидимый» глазу характер опасности и «военный характер» операции по его обезвреживанию¹¹. Зомби придают видимый характер угрозе вируса – мы понимаем способ передачи (быть поцарапанным или укушенным заражённым), можем собственными глазами, без помощи микроскопа или экспертного медицинского освидетельствования удостовериться, что человек инфицирован (по меняющемуся внешнему виду, манере держаться, утрате рациональности и агрессии). Органы власти не могут апеллировать к бездумным массам носить маски, мыть руки или социально дистанцироваться, так что традиционно задействуемые в таких случаях методы сдерживания вроде изоляции и карантина являются тщетными. Довольно быстро все социальные инфраструктуры терпят неизбежный системный крах, и индивидуумы или их маленькие группы пытаются выжить в одиночку. Попытки военных и медиков взять ситуацию под контроль, создавая лагеря-крепости для здоровых, носят лишь временный успех и неизменно заканчиваются одинаково: падением перед атакой орды «живых мертвецов».

Заключение

По мере углубления глобализации и роста всемирного беспокойства по поводу исчезающих границ, возрастал и уровень тревожности человечества, нашедший своё отражение в страхах перед изменением климата, терроризмом и пандемией. Не менее важным, однако, является экзистенциальный характер этой тревоги: в постоянной погоне за прогрессом вмешательство человечества в природу ставит под угрозу привычные среды обитания и пробуждает доселе дремавшие силы, включая смертельные патогены. Современный человек технологический может являться венцом творения, но в столкновении с микроскопическими организмами зачастую оказывается всё столь же бессилен, сколь его примитивные предки.

Фильмы демонстрируют нам, что несмотря на все достижения современной науки и медицины, пандемии по природе своей непредсказуемы, и ни человеческое сообщество, ни человеческая иммунная система не в состоянии в адекватной мере подготовиться к ним. А потому пандемические нарративы с их апокалиптическими интонациями о потенциальной гибели человечества в результате патогенной катастрофы выйдут из моды еще нескоро.