Первая красная угроза

В 1919–1920 годы Соединённые Штаты стали свидетелями первой полномасштабной «красной угрозы», спровоцированной большевистской революцией 1917 года, чередой расовых беспорядков и забастовок рабочих, а также терактами анархистов. «Анархисты, иноземцы, евреи, социалисты, пацифисты, профсоюзные деятели, юнионисты и даже "истерические женщины" были связаны воедино и помещены в единый отсек популярного сознания: "красные"», – замечает исследователь Кевин Браунлоу¹. Именно тогда начальник штаба Армии США генерал Леонард Вуд выступил с предложением депортировать большевиков и прочих радикалов «[…] на каменных кораблях со свинцовыми парусами, с гневом Господним в роли попутного ветра и Адом в качестве первого порта»².

Американские политики обнаружили в красной угрозе тему, обладающую не только значительным эмоциональным, но и патриотическим потенциалом. Разумеется, они не могли обойти вниманием «силу кино», и, как сообщала «Нью-Йорк таймс», федеральное правительство напрямую обратилось к кинематографистам с просьбой о помощи в борьбе с «большевистской пропагандой»³.

Исследователь Майкл Шалл отмечает, что уже к концу 1920-х годов в кинематографе США сложился весь «демонологический арсенал», задействованный против левых: рутинное использование и адвокация насилия; сексуальные девиации, посягательство на семью; нападения на религию; злоупотребление психоактивными веществами; физическая омерзительность и/или пейоративные характеристики «чужеродности», антиамериканизм и идеологическое лицемерие⁴.

«Красная декада»

Журналист Юджин Лайонс открывал одну из глав своей книги «Красная декада» – канонического, хотя и тенденциозного описания голливудских нравов 1930-х годов – описанием голливудской вечеринки по встрече Нового года в одном из просторных особняков в Беверли-Хиллз, на которой присутствовали «большие шишки» из Лиги американских писателей, активисты Голливудской антинацистской лиги, представители Комитета киноартистов и прочих популярных в то время общественных организаций (служивших ширмами для Коминтерна и Компартии США): «Обеспеченный пролетариат – со средним окладом 1000 долларов в неделю – наслаждался едой и напитками. Дворецкие в ливреях молчаливо разносили шампанское и собирали разбитые фужеры. Когда часы пробили полночь, все дружно поднялись, некоторые пошатываясь подняли в воздух бокалы, и под звуки органа затянули «Вставай, проклятьем заклеймённый, голодный, угнетённый люд!»⁵.

В 1930-е годы среди значительной части голливудской интеллигенции увлечение «марксизмом и мартини» стало модным поветрием – сценаристы, актёры, режиссёры записывались в Компартию и скрывающиеся за фасадом прогрессивных и антифашистских левые движения и организации. Функционировали многочисленные дискуссионные группы, читательские и киноклубы, агенты Коминтерна посещали и устраивали вечеринки и ужины (у представителей советских спецслужб Голливуд якобы проходил под кодовым названием «Вавилон»⁶).

Сценарист и режиссёр Авраам Полонский позднее называл этот период временем, когда «компартия являлась лучшим социальным клубом в Голливуде. Ты встречал массу интересных людей, устраивались вечеринки, что создавало приятную социальную атмосферу»⁷. Сценарист Филип Данн в том же духе рассказывал о своей молодой коллеге, только прибывшей в Голливуд: «Для неё компартия являлась гламурной разновидностью клуба одиноких сердец»⁸. «Когда я вступил в Партию, мне вручили готовых друзей, правое дело, веру и точку зрения на все природные явления», – вспоминал сценарист Ричард Коллинз. «Универсальное решение всех мировых бед и несправедливостей»⁹.

«Марксизм обладал особой притягательностью, словно сливаясь в единство строгости науки и эмоциональности религии», причём в его продвигавшейся сталинистами вульгарной редукции. Самых поверхностных познаний марксизма – «прочитать «Манифест коммунистической партии», пролистать «Заработную плату, цену и прибыль» – было достаточно, чтобы почувствовать себя наделённым силой теории, пониманием потайных механизмов общественного развития и закона о движущих силах истории. Это не было уделом только интеллектуалов: «еврейские швейники, читающие Morgen Freiheit на 38-й Западной улице (West 38th St.), киносценаристы, тайно встречающиеся с представителями партии в голливудской гостиной, лидер детройтского профсоюза, набирающий в штат молодых коммунистов – все пребывали в экзальтации под воздействием чар Идеи»¹⁰.

Партия являлась одновременно идеологией и стилем жизни. «Коммунистическая партия наполняла всё смыслом. Если ты пил, то делал это ради Испании, на встрече по сбору средств для бригад скорой помощи.Партия избавляла от вины, окружавшей огромные голливудские зарплаты, взимая с членов определённые проценты на различные прогрессивные дела, а также на содержание самой Партии»¹¹.

Коммунистические организаторы пришли в Голливуд ради престижа и паблисити, а также с целью оказать влияние на индустрию, превратившуюся к тому времени во флагман американской популярной культуры. Партия хотела привлечь знаменитостей и интеллектуалов для сбора средств, оказывать своё влияние через объединения работников ключевых профессий (таких как гильдия сценаристов), но в первую очередь обеспечивать поддержку политики СССР. Отражая веру Ленина и Сталина в идеологический потенциал и силу кинематографа как орудия массовой культуры, Компартия США сделала Голливуд особой мишенью для организационной активности. В минимальном случае организаторы просили своих рекрутов не допускать антисоветской пропаганды в фильмах, над которыми те работали¹².

После смятения, вызванного захватом власти большевиками, растерянных попыток сформировать своё отношение к русской революции и первого витка «красной угрозы», американская культурная интеллигенция, включая голливудскую, с нескрываемым интересом и любопытством стала наблюдать за реализацией марксистских идей в молодом советском государстве. «Восхищаться советским экспериментом означало быть частью модной тусовки»¹³. И на короткий период Советская Россия стала местом паломничества для самой разношёрстной голливудской публики. В мемуарах «голливудского принца» Бадда Шульберга – сына продюсера Б.П. Шульберга и агента Аделины Шульберг – описывается характерный вояж его матери (еврейки, уроженки Литвы, где её встречали на роллс-ройсе в роскошном особняке с дворецкими, икрой, пятизвездочным коньяком и дорогими винами), восторженно отзывавшейся об индустриализации и модернизации в рамках Пятилетнего плана, социальном прогрессе в области прав женщин и даже тюремной системе¹⁴.Главной отличительной чертой «русского эксперимента» в глазах визитёров была Надежда, а также его добровольность – советские люди понимали и принимали необходимость жертвовать настоящим ради светлого будущего. На фоне картин безработных и голодающих, борющихся за выживание в условиях капиталистической депрессии, этот эксперимент выглядел особенно выгодно. Не меньшее восхищение у туристов вызывал подъём искусства, в частности в сфере театра и кинематографа. Московский институт кинематографии являлся центром притяжения, куда отправлялись на чтение лекций и обучение многочисленные таланты и связанные с киноиндустрией американские художники, в то время как пышные постановки Чайковского в Большом театре очаровывали поклонников классических традиций. «Я видел будущее, и оно работает» – знаменитая ремарка журналиста и писателя Линкольна Стеффенса была лейтмотивом впечатлений американских гостей от Советской России в те годы.

Юджин Лайонс подчёркивал абсолютную искренность, «состояние опьянения, сияние внутренней добродетели, своего рода товарищество в суперблаготворительности», царившие среди голливудской публики¹⁵. «Быть прогрессивным означало быть модным», – вспоминал сценарист Джон Уэксли. Не быть «либералом и крайне левым» считалось «признаком декадентства или тупости». Все стремились к коллективной безопасности, чувствуя исходившую от Гитлера опасность, и переживали за рузвельтовскую «треть нации». «Быть другом Советского Союза» при этом считалось само собой разумеющимся¹⁶.

Даже после начала восхождения Сталина многие американские левые и даже отдельные либералы продолжали восхвалять и защищать советское государство.«У нового советского режима не было прошлого, только Славное Будущее, а его правитель, Сталин, характеризовался как «величайший лидер всех времен и народов». С видимым коллапсом западного мира, когда многим казалось, что капитализм («эта глупая, гигантская афера», по словам Эдмунда Уилсона) исчерпал свой потенциал, а текущая демократическая система продемонстрировала свою ненадёжность, а в Германии наблюдался подъём нацизма, это была «лёгкая и популярная для занимания позиция»¹⁷.

Голливудское восхищение Советским Союзом достигло своего апогея в годы войны, когда две страны стали временными союзниками в борьбе с гитлеризмом, следствием чего стал выпуск нескольких просоветских картин. Надиром просоветской агитации и пропаганды стала «Миссия в Москву» (Mission to Moscow, 1943) режиссёра Майкла Кёртица (мгновенно получившая название «Субмиссия Москве»/Submission to Moscow; то есть подчинение), повествовательным пиком которой являлась встреча посла США Дэвиса со Сталиным (в исполнении напоминающего добродушного дедушку актёра Манарта Киппена), которого дипломат называет «великим строителем на благо всего человечества». Венчала картину серия религиозных образов с видом Москвы как сияющего града на холме в небесах, к которому сходятся представители всех мировых наций под хор голосов, поющих «ты сторож брату моему, отныне и навеки». Пожалуй, наиболее ярко «Миссию в Москву» характеризует рассказанный её сценаристом Говардом Кохом анекдот, когда во время съёмок одной из сцен он ликующе вскинул руку и воскликнул: «Пусть советоненавистники завопят!»¹⁸

«Люди шоу-бизнеса одновременно легко возбудимы и отчаянно, искренне, пылко страстны. Когда сталинизм стал модным, кинодеятели стали сталинистами, как позднее превратились в ведьм и колдунов», – замечала годы спустя критик журнала «Нью-Йоркер» Полин Кейл¹⁹.

Вторая красная угроза

В конце 1940 – начале 1950-х годов коммунизм в общественном сознании американцев приобрёл черты экзистенциальной угрозы. Коммунистом мог оказаться любой – друзья, соседи, близкие. Они выглядели и звучали как обычные люди, являясь при этом агентами иностранной державы, заявленной целью которой было уничтожение американского образа жизни. «Мастера обмана», по характеристике Эдгара Дж. Гувера, они были «полностью трансформированными, неузнаваемыми и фанатичными». Сохраняя физические характеристики рядовых членов общества своими умственными и психическими процессами, они могли с аналогичным успехом принадлежать к инопланетной расе. «Коммунист», – предупреждал один из членов комиссии по национальному американизму Американского Легиона Карл Баарслаг, – «полностью лишён каких бы то ни было нравственных ограничений и ставит себя выше закона, этики и морали». Для многих американцев, как для видного политика эры Эдлаи Стивенсона II, коммунизм был «хуже рака, туберкулёза и порока сердца вместе взятых»²⁰.

Многие консерваторы искренне верили, что голливудская «русофилия» военных лет в сочетании с послевоенной волной забастовок в киноиндустрии и потоком картин с либеральным посылом, затрагивавшим такие социальные проблемы как расизм, антисемитизм и ксенофобия, являлись свидетельствами растущего коммунистического влияния на экране и за его пределами. Конгрессмен-демократ Джон Э. Рэнкин считал, что «дом нуждается в очистке от врагов внутри ворот»²¹.

В тот период Голливуд выпустил около 40 откровенно антикоммунистических фильмов. Это скорее был жест, диктовавшийся политической целесообразностью нежели коммерческими соображениями – подобным образом студии хотели продемонстрировать своё рвение в борьбе с коммунистами и тем самым доказать свою благонадежность²². Их общий посыл укладывался во фразу «Лучше мёртвый чем красный». Исполненные в разных жанрах, эти картины рисовали коммунистов, социалистов, анархистов в качестве деструктивных элементов, вовлечённых в инфильтрацию, саботаж, подрывную деятельность и террористические акты с намерением ослабить или уничтожить Соединённые Штаты. Для этого они задействуют мириады методов вредительства, тактик по созданию страха и недоверия, различных форм предательства и войны против американского народа. Очевидным образом народ в лице своих лояльных и патриотичных членов не собирался мириться с вражескими происками и давал отпор коммунистической «нехристи».

Голливуд и новые левые

Начало 1960-х годов принято рассматривать как поворотный момент в голливудском подходе к противостоянию США и СССР, как водораздел, отделяющий воинственный антикоммунистический, ультранационалистический и милитаристский килоцикл эры маккартизма от более неоднозначных в своём отношении к глобальному конфликту фильмов. После изгнания коммунистов господствующим политическим мировоззрением в Голливуде, хотя и с заметными исключениями²³, становится левый либерализм с редкими заходами на территорию левого радикализма.

На экране это выражалось в критике, зачастую острой, внешней политики США и изображении в неприглядном свете американской системы и правительственных органов. По мнению Полин Кейл, такое изображение было выгодно «для насущной повестки Советского Союза: заставить колониальные народы поверить в то, что им не стоит ожидать ничего хорошего от Соединённых Штатов; убедить Европу, Азию и остальной мир, что в США не существует гражданских свобод и что капитализм в действительности – это фашизм американские коммунисты не столько заинтересованы в прославлении Советского Союза, сколько в уничтожении веры в Соединённые Штаты коммунистическая пропаганда, ухватываясь за наши неудачи и несовершенства, а когда их недостаточно, придумывая новые, почти преуспела в дискредитации нас перед остальным миром коммунистическая пропаганда фокусируется на локальных недовольствах она эффективна, поскольку задаёт, или фиксирует, направление групп в борьбе за статус»²⁴.

Консервативный культурный обозреватель Ричард Гренье рассказывал связанный с картиной анекдотический случай. Один из членов Сообщества нью-йоркских критиков вышел с показа «Красных» в крайне приподнятом расположении духа. Фильм Битти, по его мнению, демонстрировал, что «чудесный идеализм Рида всё ещё является замечательной вещью, независимо от того, что случилось впоследствии. А что там у русских не заладилось-то?» По мнению Гренье, в этом сочетании наивности и невежества отражался характерный для левых интеллектуалов уровень рационализма: благих намерений и чистого сердца вполне достаточно, «даже если идеи оказываются неработающими, приводят к социальным потрясениям, катастрофе и трагедии в широких масштабах» –- и никакие неудачные эксперименты не способны подорвать их веру²⁵.

О новых голливудских левых Гренье с насмешкой писал: «Существует профильная порода социалистических идеологов, желающих уничтожить капитализм на корню – за исключением их контракта на три картины со студией, 10-миллионного особняка в Бель-Эйр, их "ягуара", "мерседеса" и "мазерати"»²⁶. К этой категории он относил, например, режиссёра Оливера Стоуна, требующего огромные суммы на съёмки картин, атакующих нравы Уолл-стрит – жадность, эгоизм, беспринципность, безверие, а также американский империализм, изображая США как задиру и эксплуататора внутри страны и за её пределами.

Голливуд пробуждённый: приход воук-комиссаров

Американский юрист и временами актёр, специализирующийся на комедийных ролях невозмутимых и монотонных интеллектуалов, Бен Штайн, попав в Голливуд, обратил внимание на поразившую его гомогенность взглядов обитателей, которая временами была «почти сверхъестественной», причём это единообразие распространялось на всех – от простых сотрудников до высшего руководства²⁷.^.

Это созвучно тому, что ещё в 1950-е годы отмечала Полин Кейл: «У коммунистов есть свой страх инфекции: член партии или симпатизант, исследующий идеи, отступающие от ортодоксии; он может поддаться соблазну «буржуазной мысли». Если он не остаётся в пределах одобренных идей, он подвергает опасности свою преданность делу и может заразить круг своих знакомых»²⁸.

Когда драматург, сценарист и режиссёр Дэвид Мэмет в издании «Виллидж-войс» в статье под названием «Почему я перестал быть безмозглым либералом»²⁹, сообщил о своём переходе в стан консерваторов, он моментально превратился в парию в Голливуде (его последний фильм в качестве режиссёра вышел в 2008-м, год публикации статьи).

Выросший в семье еврейских коммунистов («малыш в красных подгузниках», то есть сын членов Компартии США), Мэмет отверг убеждения родителей («всё, что нужно знать о коммунизме – это то, что Маркс был приживалом. Он жил на деньги семьи Энгельса, владевшей текстильной фабрикой») и пришёл к тому, что ему нравится «сохранять (conserve) вещи: любовь к семье, любовь к стране, любовь к Богу, любовь к комьюнити» и к американской Конституции³⁰. То, что разрыв Мэмета с киноиндустрией является окончательным, стало очевидно после его публичной поддержки Трампа («лучший президент со времён Авраама Линкольна»).

Идеология идентаризма (политики идентичностей) нашла благодатного носителя в лице Голливуда с его групповым мышлением. Журналист Уильям Кауфман описывает «пустой моральный эксгибиционизм» и «бутик-активизм» (по аналогии с увлечениями «икорным коммунизмом» и «шампанским социализмом» прошлого) современных голливудских деятелей³¹.

Лос-анджелесское отделение демократических социалистов Америки создало «Красный список» с целью «продвижения левых нарративов в индустрии развлечений и привлечения внимания к проблемам неимущих, бесправных и угнетенных». Сценарии должны являться социалистическими по характеру (антиимпериалистическими, антикапиталистическими, «экосоциалистическими», феминистскими и т.д.) Этот идеологический эклектизм рождает весьма курьёзные плоды. Например, среди победивших в объявленном в рамках программы конкурсе сценариев, опубликованном в 2021-м году, первым идёт «Мальчик по вызову»/***boi – повествование о двух юношах-гомосексуалистах, бездомном чёрном и привилегированном белом, объединяющих усилия для разоблачения влиятельного пожилого сексуального извращенца (автор вдохновлялся реальными событиями с участием бизнесмена и донора Демократической партии Эда Бака, приговорённого к 30-м годам тюрьмы по обвинению в смерти двух черных мужских эскортов)³². Можно предположить, что подобный сюжет найдёт свою реализацию на экране в виде короткометражного фильма, но вряд ли удостоится поддержки крупных студий или вызовет широкий резонанс.

Заключение

«Мало какой бизнес является столь ярким подтверждением эффективности капитализма, как киноиндустрия», – отмечал профессор и историк кино Бернард Ф. Дик³³. Консервативный комментатор и исследователь К. Ллойд Биллингсли отмечает при этом голливудскую тягу к мессианским и утопическим программам, которые, по его мнению, исторически характерны для Левых. Левые видят себя способными на построение «лучшего мира» и «светлого будущего», коренную трансформацию общественного устройства, что особенно близко творческим людям, создающим собственные воображаемые миры³⁴.

По наблюдению писательницы Джоан Дидион, политика в Голливуде, где «заимствованная риторика, посредством которой политические идеи редуцируются до выбора между добром (равенство хорошо) и злом (геноцид плохо), склонна превращать даже самую заурядную светскую беседу в подобие митинга». Публичная жизнь либерального Голливуда, согласно ей, составляет «своего рода диктатуру благих намерений, социальный контракт, по которому любое реальное и непримиримое расхождение во взглядах является таким же табу как провал или плохие зубы, среда, лишённая иронии»³⁵.

Голливудские деятели озабочены проблемами незаконных иммигрантов, бездомных, социального и имущественного неравенства, равной оплаты труда, социальных пособий, всеобщего здравоохранения, бесплатного высшего образования, студенческой задолженности, окружающей среды и т.д. Эти взгляды редко носят последовательный и связный характер или являются интеллектуально обоснованными и эмпирически просвещёнными. Можно сказать, что «сочетание низких IQ и высоких идеалов, линий партии и вечеринок, благородных слоганов и неблаговидных политических афер»³⁶, по выражению журналиста Уильяма Бледсоу, применительно к голливудскому увлечению левыми идеями в 1930-е годы, остаётся актуальным до сих пор.