Здесь вы можете подыхать от голода в полной безопасности¹.

                                                                                                                                                                           С.Коллинз

Потребительство, агрессия и «выученная беспомощность»

Повальная мода западной, американизированной цивилизации на потребительский формат массовой, в первую очередь визуальной культуры, который она успешно апробировала на протяжении всего ХХ столетия, создаёт реальные предпосылки бессознательной фундаментализации многочисленных медийных деформаций восприятия, сознания и поведения людей во всем мире. Более того, по мере их популяризации среди обывателей разных стран и, особенно среди молодёжи, подобные деформации сначала бессознательно принимаются в качестве «нормы», а затем, со временем, исподволь, почти незаметно превращаются и в «естественную» среду социальной жизни: от повседневных практик, до государственных идеологий. При этом, слишком ранняя, явно «незаслуженная» (поскольку не выстраданная телесно и не освоенная психически) массовая потребительская инициация создаёт широкомасштабные и крайне опасные иллюзии всеобщего и бесконечного предметного «рая». Искусственная потребительская «нирвана» с малолетства «приручает» потребителя к изобилию не только как к способу товарной лакировки политико-идеологической и социокультурной реальности, модели фетишистской компенсации любых изъянов их быта и конформистского мировоззрения, но и как к повседневному психотерапевтическому тренингу, к эдакому универсальному товарному «лекарству» от постоянно накапливающейся бессознательной внутренней агрессии.

Мало того, беспрестанное и нарочито демонстративное «изведение» товаров массового потребления, безусловно, является едва ли не главной символической постмодернистской аллюзией «пацифистского» толка на удовлетворение древнейшего «рефлекса войны», который, для человеческой цивилизации превратился в определенной степени эксклюзивный смысл, и, увы, кровавый бренд. По мнению классика американской социологии П. Сорокина, война в цивилизационной традиции представляет собой «аппарат, направленный на искоренение в людях этих (благожелательных. – Авт.) рефлексов и переживаний, аппарат, прививающий и укрепляющий переживания и рефлексы злобы, ненависти, разрушения, неуважения к жизни, свободе, правам и достоянию личности»².

Именно в рамках ежедневного потребительского тренинга вестернизированный американский обыватель с раннего детства и юности сначала приобретает эгоистическую уверенность в действенности и эффективности именно его модели коммуникации. И только после этого всю оставшуюся жизнь он всякий раз лишь «убеждается» в адекватности властному запросу его «авторского стиля» консьюмеристского «господства» над миром, который, к тому же, оказывается еще и образцом псевдогуманистического, мизантропийного отношения к себе подобным. При этом, чем больше ресурсов и товаров изводит средний потребитель, тем «миролюбивее» и «спокойнее» оказывается его социальное бытие, поскольку основная часть повседневной агрессивности попутно реализуется уже в процессе выбора и потребления доступных товарных форм. По мнению автора книги «Классная Америка» А. Демиева, российского учителя, некоторое время работавшего в Штатах, США представляют из себя страну тотального потребления, что «хорошо видно уже в школе. Ученики приходят в класс не работать, а именно потреблять»³.

Это понятие впервые ввёл в научный оборот американский психолог, основоположник позитивной психологии Мартин Селигман, который со своими коллегами исследовал особенности поведения животных. «В ходе эксперимента собаки получали удар током – и ничего не могли сделать, чтобы его избежать. Скоро они прекращали попытки к бегству, сдавались и пассивно принимали удары – даже когда легко могли убежать. Более поздние исследования показали параллели с людьми: находясь в ситуации неизбежного шума, люди быстро отказывались от попыток прекратить его, даже если могли это сделать. Также очевидные параллели можно найти в ситуациях клинической депрессии, жестокого обращения с детьми и супругами, военнопленными и обитателями домов престарелых»⁴.

В то же время известнейший американский социальный психолог Филипп Зимбардо понимал «выученную беспомощность» как совокупность пассивного отказа и следующей за ним депрессии, которые появляются у человека «после очередной неудачи или наказания, особенно если они кажутся случайными, не зависящими от наших действий»⁵. При этом самой страшной формой социальной агрессии, которую обнаружил исследователь, как это ни парадоксально звучит, как раз и является конформизм, находясь в плену которого человек, при условии достаточного воздействия практически любого внешнего авторитета, фактически утрачивает перспективы диалектического противопоставления себя и системы принуждения. Тогда как именно она, по мнению Э. Канетти, лауреата Нобелевской премии по литературе, автора фундаментального труда «Масса и власть» при любом удобном случае вонзает в человека свои изуверские «жала приказов»⁶.

Совокупность обнаруженных агрессивных реакций в эксперименте с вымышленными преступниками и надзирателями, а также с учителями и учениками, организованном в 1963 г. американским социальным психологом и педагогом из Йельского университета Стэнли Милгрэмом, уже упомянутый нами Ф. Зимбардо назвал «эффектом Люцифера». «Летом 1971 г. Зимбардо собрал студентов из Стэнфорда, распределил между ними роли «тюремщиков» и «заключённых» и устроил тюрьму в цокольном этаже одного из зданий университета. Всего через пару дней у «заключённых» появились симптомы депрессии и сильного стресса, а охранники уже не скрывали склонности к садизму. Пришлось экстренно прервать эксперимент»⁷.

Таким образом, по Ф. Зимбардо, всесторонне зависимый от внешней власти и запуганный ею массовый человек неизменно утрачивает как навыки коммуникации со своей собственной памятью, так и вообще какую бы то ни было связь с будущим. При этом исследователь замечает, что «фундаментальная человеческая потребность в принадлежности исходит из желания быть связанным с другими, сотрудничать, следовать групповым нормам. Однако, как показал СТЭ [Стэнфордский тюремный эксперимент. – Авт.], потребность в принадлежности тоже может быть извращена и превращена в безропотный конформизм, подчинение и групповую враждебность к членам других групп. Потребность в автономии и контроле – основные факторы, ведущие к самостоятельности и планированию, – могут привести к злоупотреблению властью, желанию доминировать над другими или к выученной беспомощности»⁸. Тотальная деперсонификация позволяет легко и бессознательно перенести ответственность с конкретного индивида на любую социальную группу или же персону абстрактного руководителя, а модели поведения в подобных случаях, будут исключительно сообразными контексту и той ситуации, в которой находятся зависимые люди. В этом случае любая, отведенная свыше роль, фактически и является в таком экстремальном и ужасном хронотопе социальной квинтэссенцией разрушенной, или же так и не сумевшей создать себя личности.

В итоге объективированная внешняя власть превращается для таких людей в «естественный» фон их бытия, в исключительно субъективный фактор, наиболее соответствующий их потребительским ожиданиям, то есть незаметно становится таким же рядоположенным и ежедневно потребляемым товаром, главной «пищей» для ума, души и, в первую очередь, конечно же, тела. Таким образом, поощряя «хищные», потребительские рефлексы людей, тоталитарная власть изначально добивается того, что рано или поздно прикормленные обыватели перестают воспринимать её как нечто противостоящее и надстоящее по отношению к ним. Результатом такой «пищевой» дрессировки становится привыкание, а затем и полное безразличие населения к любым как конструктивным, так и деструктивным формам активности, исходящим от власти. Именно так она сначала становится главной, а затем и единственной трофической, то есть биополитической сущностью человека, превращающегося отныне лишь в одну из её функций. Подобно библейской проповеди Иисуса к ученикам своим, отражённой в Евангелии от Иоанна, власть «говорит» человеку: «Я хлеб живый, сшедший с небес; ядущий хлеб сей будет жить вовек; хлеб же, который Я дам, есть Плоть Моя»⁹. Следует особо оговориться, что «пищевая тема» в проповеди Христа, на самом деле, по мнению авторов, с абсолютной точностью отражает тот симулятивно-трофический профиль коммуникации власти в отношениях с каждым конкретным человеком и всем обществом, сложившийся в лоне европейской цивилизации ещё с незапамятных времён…

Исключительно потребительская доктрина западного общества создаёт предпосылки для неуклонной деформации цивилизационного содержания социальной коммуникации молодёжи в направлении её постепенного перехода от обслуживания субъективных, биосоциокультурных запросов индивидов к искусственно созданным, препарированным, принудительно канализированным и предельно идеологизированным властью схемам принятия и последующего институционального удовлетворения их первичных, биотических потребностей. Именно на их расширенное производство и пропаганду были направлены ресурсы всей социальной системы и усилия институтов социализации молодого поколения, которое, по мнению тоталитарной власти, просто обязано принимать жизненно важные решения только «исходя из предрассудков и устремлений, бытующих в его группе»¹⁰. При этом именно фатальная угроза здоровью и жизни людей со стороны власти является не только самым убедительным аргументом, но и, по сути, единственным смыслом «бытия» в сложившейся модели социальных отношений.

Особенности постсекулярной сакрализации антиутопической хоррор-власти

Парадоксально, но абсолютное большинство голливудских образов тоталитарного будущего весьма закономерно имеет строго определённую ужасную и шокирующую тональность. Происходит это потому, что они последовательно воспроизводят преимущественно крайне пессимистичные, а местами и откровенно шокирующие, ужасные предощущения завтрашнего дня, в котором как раз общество, окончательно разделённое «на два лагеря и позиционируется как ярчайший пример демократических свобод американской политической системы будущего»¹¹. При этом в постапокалиптическом грядущем не оказывается места ни человеку с его неповторимым внутренним миром личностно значимых и собственноручно взлелеянных ценностей, ни обществу с его культуротворческими моделями поддержания и развития коллективного бытия, ни самой природе, в её сакральной и возвышающей первозданности. В то же время ведущим трендом в этой культурной кинематографической нише Голливуда становится визуализация антиутопических, местами откровенно деградировавших миров с явно выраженными элементами стимпанка и киберпанка.

Однако леденящие душу футурологические и постапокалиптические истории Голливуда отнюдь не опровергают бытие Бога, как это может показаться неискушенному зрителю, поскольку всецело посвящены визуализации рокового антропологического парадокса. Его суть связана с попыткой осмысления и прочувствования всего возможного трагизма, связанного с фатальным исходом божественного во властное. В ходе этого процесса сакральный образ Всемогущего всемилостивого и карающего Бога, окончательно «уставшего» любить человечество, закономерно вытеснился калейдоскопом идеологизированных имиджей всепроникающей и тотальной власти. То есть был подчинён общему принципу «новой “политической анатомии”, объектом и целью которой являются не отношения верховной власти, а отношения дисциплины»¹². В этой связи основоположник аналитической психологии Карл Юнг высказался достаточно безапелляционно, утверждая, что даже в современных демократических секуляризированных обществах некогда наводившие ужас всесильные и «страшные боги сменили лишь свои имена: теперь они рифмуются со словами на – изм»¹³. Другая сторона этого парадокса состоит в том, что ужасный мир голливудского будущего слишком уж намеренно и явно демонстрирует массовому зрителю зияющую экзистенциальную пустоту души постиндустриального человека, тщательное заполнение которой различными образами сакральных и божественных персон началось ещё в незапамятные эпохи языческих религий.

Поэтому современный голливудский постапокалипсис ничуть не опровергает бытие Бога, но лишь со всеми ужасными подробностями и присущей в таких случаях визуальной порнографией рассказывает о мире, в котором живут люди, решительно изгнавшие из своих заполненных властью душ все священные образы. По мнению Ж.Бодрийяра, когда мы говорим о жестокой медийной войне власти с обществом, «самое худшее состоит в том, что речь здесь идёт именно о пародии на насилие, о пародии на саму войну, о порнографии, ставшей крайней формой низости войны. Войны, неспособной быть просто войной, на которой просто убивают, и которая выдохлась, превратившись в комически жестокое и инфантильное реалити-шоу (reality-show) и безнадёжную иллюзию могущества»¹⁴.

Вот и в этих кошмарных визуальных творениях Голливуда речь идёт уже не о Боге, а как раз об ужасах и страхах «безбожного» образа жизни человека и общества, самодовольно лишивших себя столь глобальной, тысячелетиями апробированной и необычайно живительной, имагинативной фантазии. Ведь именно возвышенные мечты о Боге позволяли человеку доинформационных эпох не только обретать первичный смысл своего существования, но и всякий раз успешно преодолевать личные, коллективные и даже глобальные катастрофы, свято надеясь и веря в куда лучшее будущее. Тогда как повсеместное секулярно-идеологическое и политико-пропагандистское изъятие образа Бога из ужасных подвластных пространств голливудского постапокалиптического мира однозначно указывает на наличие колоссальных, поистине системных противоречий, накопившихся во всем западном рационализированном и прагматичном обществе и в самих США как стране, всецело претендующей на единоличную презентацию вестернизированной цивилизации, её культуры, да и самого её образа жизни.

Бог в любом случае всегда являлся сакральным идеалом, позволявшим очертить высшие моральные контуры мира должного, связанные с настойчивыми поисками способа достижения добра, справедливости и мира. Тогда как при его отсутствии человеческая коммуникация достаточно быстро превратилась в пространство незатухающей войны за скорейшее и окончательное уничтожение «последнего», окончательно «расчеловеченного» человека. Столь изуверская ситуация стала возможной лишь в таком мире, в котором разрозненные и истерзанные многовековыми конфликтами государственные филиалы социальных объединений настолько разуверились в человеке, что оказались морально и физически готовыми принести его в качестве финальной искупительной жертвы перед так и не состоявшимися Бытием и культурой, которой уже никогда не суждено осуществиться.

Вопиющее секулярное безобразие, которое непрерывно производит человек ужасного постапокалиптического будущего, настойчиво и последовательно уничтожает его последние шансы остаться элементом Природы в её биосферном и ноосферном воплощениях. Поэтому значительная часть ужаса, неразрывно связанного с этими голливудскими киноисториями, проявляется в настойчивом, местами даже почти маниакальном конструировании обществ, в которых функциональная полезность индивида коллективу, вновь, как и на заре цивилизации, отождествляется исключительно с природными способностями каждого конкретного человека. То есть голливудские общества будущего не просто жёстко ограничивают человека в реализации его жизненных стратегий, но и фактически отменяют и природу, и разум, и культуру в их бесконечном многообразии.

Нет сомнений, что социальный «успех» фактически тождественный возможности выживания, в подобных жестоких медийных и биополитических проектах всегда имеет чётко обозначенные визуальные контуры, напрямую связанные с культивированием безусловных производственных рефлексов. Десексуализированная, а местами и умышленно дебиотизированная униформа, предельно упрощённая прическа, нарочито сдержанные, зачастую механические или иногда даже намерено роботизированные движения, исключительно производственный формат коммуникации в качестве единственно возможной и допустимой модели общения и т.д. не только напрямую указывают на успешную и лояльную власти социализацию, но также служат и главнейшими показателями эффективности, как каждого конкретного индивида, так и общества в целом. Мы ведём речь о таких голливудских фильмах, как «Время» («In Time», реж. Э.Никкол, «New Regency Pictures», «Stike Entertainment», «20^th Century Fox», 109 мин., США, 2011 г.), «Гаттака» («Gattaka», реж. Э.Никкол, «Columbia Pictures», «Jersey Films», 106 мин., США, 1997 г.), «Эквилибрум» («Equilibrium», реж. К.Уиммер, «Dimension Films», «Blue Tulip Productions», «Miramax Films», 107 мин., США, 2003 г.), «Равные» («Equals», реж. Д.Доримус, «Route One Films», «Scott Free Productions», «Freedom Media», «Infinite Frameworks Studio», «Lucky Red Distribuzione», 101 мин., США, 2015 г.), «Посвящённый» («The Giver», реж. Ф.Нойс, «The Weinstein Company», «Big Bang Media», «Netflix», 97 мин., США, 2014 г.), «Я – робот» («I, Robot», реж. А.Пройас, «Davis Entertainment», «Overbrook Entertainment», «20^th Century Fox», «Inter Com», 115 мин. США, 2004 г.), «Дивергент» («Divirgent», реж. Н.Бёргер, «Summit Entertainment», «ProVideo», «Lionsgate Home Entertainment», «Lionsgate Films», 139 мин., США, 2014 г.) и многих других голливудских киноработах на схожие темы.

Однако тщательно создаваемая, визуальная иллюзия тотального подчинения хронотопа невидимой, но предельно тиранической и террористической власти может, как это ни странно, столь же мгновенно и разрушиться. Достаточно лишь любому из «отклонившихся» от нормы индивидов обнаружить какой-то «греховный» артефакт из преступного прошлого, который только одним своим видом способен ввести «идеальное общество» в коммуникативный и управленческий ступор в силу своего онтологического несоответствия господствующей модели функциональности и единомыслия. Ведь именно о таких индивидуальных или же общесоциальных катастрофах повествуют зрителям такие резонансные голливудские шедевры, как «V – значит “вендетта”» («V for Vendetta», реж. Дж.Мактиг, «Warner Brother», «Silver Pictures», «InterCom», 132 мин., США, Великобритания, Германия, 2006 г.); «Обливион» (англ: «Oblivion» – «забвение», реж. Дж.Косински, «Universal Pictures», «Chernin Entertainment», «Radical Pictures», «Universal Studios», «UIP DUNA», 127 мин., США, 2013 г.), «9» («9», реж. Ш.Экер, «Focus Features», «Relativity Media», 80 мин., США, 2009 г.), «ВАЛЛ-И» («WALL-E», реж. Э.Стэнтон, «Pixar Animation Studios», «Walt Disney Pictures», 98 мин., США, 2008 г.), «Судья Дредд» («Judge Dredd», «Hollywood Pictures», «Walt Disney Motion Pictures», 96 мин., США, 1995 г.), «Хроники хищных городов» («Mortal Engines» – «Смертельные машины», реж. Кр.Риверс, «Media Rings Capital», «WingNut Films», «Universal Pictures», 128 мин., США, Новая Зеландия, (2018 г.), «Почтальон» («The Postman», реж. К.Костнер, «Tig Productions», «Warner Bros.», 177 мин., США, 1997 г.), «Книга Илая» («The Book of Eli», реж. Братья Хьюз, «Silver Pictures», «Alcon Entertainment», «Warner Brothers», «Sony Picturea», 118 мин., США, 2010 г.), «Безумный Макс» («Mad Max» реж. Дж.Миллер, «Warner Bros.», «Kennedy Miller Production», «Roadshow Home Video», 88 мин., США, 1979 г.,), «Война миров» («War of the Worlds», реж. Ст.Спилберг, «Paramount Pictures», «DreamWorks Pictures», «Amblin Enertainment», «Cruise/Wagner Productoins», «UIP DUNA», 116 мин., США, 2005 г.), «Птичий короб» («Bird Box», реж. С.Бир, «Netflix», 124 мин., США, 2018 г.) и многие другие.

В чём же опасность этих невинных с виду артефактов? Как раз в том, что каждый из них, в отличие от влачащих жалкое существование людей, имеет свою культурную и личную историю, которых «одномерный» человек из тоталитарного будущего был принудительно лишён. Особенный, личный миф, целая вселенная индивидуальных и общекультурных смыслов, стоящих за каждым подобным предметом, уже самим фактом своего существования бросают дерзкий вызов сложившейся социальной системе будущего мира, в рамках которой функциональная «биография» (а лучше всего сказать – досье) человека или вещи является всего лишь контролируемой последовательностью выполняемых или презентуемых ими машинно-бюрократических протоколов. Подобные безобидные с виду артефакты с их уникальной судьбой являются прямыми уликами преступлений тоталитарной власти, столь жестоко распредметившей жизненный мир людей и фактически «расчеловечившей» как самого человека, так и всё общество.

Визуализация геронтократических сценариев голливудской хоррор-дрессуры

Одной из самых топовых голливудских экранизаций последнего десятилетия выступила франшиза «Голодные игры» («The Hunger Games», реж. Г.Росс, «Lionsgate», «Color Force», «Larger Than Life Prodoctions», «Ludas Productions», 142 мин., США, 2012 г.); «Голодные игры: и вспыхнет пламя» («The Hunger Games: Catching Fire», реж. Фр.Лоуренс, «Lionsgate», «Color Force», 146 мин., США, 2013 г.); «Голодные игры: Сойка-пересмешница» («The Hunger Games: Mockingjay», реж. Фр.Лоуренс, «Lionsgate», «Color Force», 123+137 мин., США, 2014–2015 гг.)., чьи кассовые сборы, по данным Box Office Mojo¹⁵, превысили бюджет фильма более чем в шесть раз. Показательно, что массовая зрительская аудитория во всём мире восприняла франшизу далеко не однозначно. Иногда создаётся впечатление, что и современные российские сверстники-подростки также стремятся не отстать от остального мира, буквально «фанатея» от вида самого кровавого шоу, и совершенно не вдумываясь и не вчувствываясь в ужасную вселенную его биополитических и социальных смыслов. Так, после триумфального шествия франшизы по планете, во многих российских городах – Москве, Санкт-Петербурге, Тюмени, Новосибирске, Нижнем Новгороде открылись квест-шоу в духе «Голодных игр». В Тюмени такие мероприятия проходят под лозунгом: «Голодные Игры – это 150 минут незабываемых приключений по мотивам легендарного кинофильма. И взрослые, и дети будут в восторге!»¹⁶.

Парадокс, но с воцарением жестокой и тоталитарной власти, голода в Панеме отнюдь не стало меньше, однако изменилось принципиальное отношение населения дистриктов к этой насущной проблеме. Если до установления открытой террористической диктатуры Капитолия голод воспринимался как ситуативный результат острейших социальных противоречий или природных неурядиц, то уже в «дивном, новом мире» голод превратился в социоформирующий, иерархизирующий и единственный социально-консолидирующий, то есть главный цивилизационный признак. На эту же особенность указывает и целая серия социологических и экономических исследований, о которых упоминает П.Сорокин в своём нашумевшем труде «Голод как фактор…». Он отмечает, в связи с этим, что неминуемо «с ростом голода растёт и принудительный этатизм, проявляясь в десятках различных форм государственного вмешательства в жизнь граждан и экономико-продовольственные взаимоотношения»¹⁷. Ведь именно благодаря искусственно поддерживаемому, целенаправленно воспроизводимому голоду, посредством установления тотального милитаризированного контроля над объёмом и качеством потребляемой пищи будущее антиутопическое американское общество «Голодных игр» формирует и продвигает модель иерархической дифференциации. В её рамках агентам социальной коммуникации тоталитарной властью раз и навсегда предписывается строго определённое место в соответствии с их ролью в общенациональной системе производства, распределения, обмена и потребления голода. То есть именно голод становится главным «производственным» отношением, единственной общенациональной идеологией и религией Новой Америки, её уникальным товаром и богом, на медийный алтарь которого страна обязана приносить ежегодные ювенальные жертвы.

В то время как в трагическом прошлом Панема голод и нищета непосредственно увязывались с последствиями социальной катастрофы и войны, в новой истории империи идеологам столицы страны – Капитолия удалось в корне изменить саму политическую доктрину государства. Отныне социальная коммуникация в Панеме целенаправленно и принудительно организована в рамках диалектической противоположности: тоталитарная форма обеспечения безопасности надёжно гарантирует «голодное» содержание бытия и сознания безраздельно угнетаемого населения дистриктов. Подобная социальная доктрина фактически лишает смысла процесс социализации и обуславливает эрозию коммуникации поколений, обречённых на нищенское и голодное существование. Найденный властями действенный биополитический аргумент, по сути, приводит к концентрации богатств и колоссальной имущественной дифференциации¹⁸ в Панеме, к тотальной гомогенизации населения дистриктов, между которыми фактически нет никакой разницы в поколенческом опыте страха и голода.

Вот почему дети, воспитанные в таких нивелирующих и депопуляционных социальных средах (во всех фильмах франшизы), всегда выглядят как измождённые жизнью «маленькие взрослые», а взрослые непременно предстают как запуганные и затравленные геронтократической имперской властью «большие дети». Этот парадоксальный и ужасающий вывод особенно ярко иллюстрирует прощальное обращение главной героини франшизы Китнисс Эвердин к своей матери перед отправкой девушки на первые в её жизни «Голодные игры»: «Теперь ты обязана справиться. Ты не можешь замкнуться в себе… Я уже не смогу вам помочь. Что бы ни случилось, что бы ни показывали на экране, обещай мне, что ты будешь бороться!»¹⁹.

Биополитический характер тоталитарной системы Панема

В романах С.Коллинз и в самой голливудской франшизе «Голодные игры» социальная структура Панема представляет собой биополитическую пирамиду, основание которой непосредственно генерирует голод и страх как ведущие психосоматические импульсы, составляющее витальную основу производственно-коммуникативных отношений этого антиутопического и во всех отношениях ужасного американского общества. В системе горизонтальных и вертикальных связей Панема достаточно чётко просматриваются три основные социальные группы, ритуальное взаимодействие между которыми и обеспечивает воспроизводство биополитической доктрины этой тоталитарной проекции демократических США.

«Творчески» развивая славные исторические традиции имперского Рима, который всегда стремился отмечать изуверскими состязаниями выдающиеся исторические события, власти постамериканского Капитолия постановили, что в наказание за бунт и в назидание потомкам, каждый дистрикт ежегодно должен предоставлять по одному юноше и девушке в возрасте от двенадцати до восемнадцати лет для участия в церемонии «Жатвы», то есть выбора по жребию очередных участников-жертв общенационального медийного заклания представителей молодёжи из каждой административной единицы. «Двадцать четыре трибута со всех дистриктов помещают на огромную открытую арену: там может быть всё что угодно – от раскалённых песков до ледяных просторов. Там в течение нескольких недель они должны сражаться друг с другом не на жизнь, а на смерть. Последний оставшийся в живых выигрывает»²⁰. Нельзя не отметить и явные библейские параллели в романе и франшизе о «Голодных играх». Так в Откровении Иоанна Богослова мы находим ужасное пророчество о грядущем последнем отделении праведников от грешников: «И поверг сидящий на облаке серп свой на землю, и земля была пожата»²¹. Поэтому власти Капитолия и устраивают ежегодный медийно-игровой Апокалипсис упреждающего насилия, с тем чтобы лишний раз намекнуть населению Панема об ужасной расплате, которая ждёт всех и каждого в случае неповиновения. Справедливости ради следует указать, что фатальное участие в подобных кровавых зрелищах всегда позволяет обычным семьям, выставлявшим своих детей и молодёжь в качестве потенциальных жертв, получать натуральную продуктовую компенсацию в течение целого года. Но только в том случае если они добровольно соглашались вписать имя более одного раза, тем самым неумолимо увеличивая свои шансы навсегда потерять любимого ребенка.

Ужасные историко-культурные параллели с традициями имперского Рима прослеживаются в этой голливудской франшизе постоянно, так отобранные по жребию молодые жертвы очередного ежегодного раунда «Голодных игр» именуются «трибутами». Это непосредственно отсылает нас к бесценному для любой империи опыту экономического регулирования имущественных отношений в связи с уплатой налогов в Риме во времена становления римского частного права. «Словарь Античности» немецких авторов Й.Иршмера и Р.Йоне отмечает, что в эпоху Римской империи «трибутом» именовался прямой налог, которым облагались провинции. Трибут «в значении принудительного налога с покорённых Римом государств из Персидского царства и греческих городов известен с 5 века до н.э.»²². Тогда как в эпоху Республики налогом под таким наименованием облагались провинции в целях содержания размещённых в них имперских воинских контингентов, то есть в контексте анализируемой голливудской франшизы – капитолийских миротворцев.

Однако в романе С. Коллинз, да и в самой голливудской франшизе понятие «трибут» приобретает ещё и изуверскую антропологическую характеристику – это «живой» налог с дистриктов и людей, живущих в них, за гарантированное центральной властью право ещё на целый год продлить своё голодное и нищенское существование. Помимо голода Капитолий активно педалирует и тему милитаризации повседневности в покорённых дистриктах. Присутствие до зубов вооружённых военных, которых иезуитски называют здесь «миротворцами», то есть «носителями приказов»²³, является повсеместным, и связывается с необходимостью жёстких сценариев поддержания безопасности путём ежедневного морального и физического запугивания людей. Не секрет, что отец С. Коллинз воевал во Вьетнаме и постоянно говорил дочери о том, что все дети должны понять, что на самом деле, любая война – это, в первую очередь, лишения, страх, боль и голод. Именно этот факт, по признанию писательницы во многом подвигнул её на написание трилогии о «Голодных играх».

Для понимания истинной символики одежды героев во франшизе «Голодные игры» целесообразно обратиться к римской традиции, которая оказалась также очень близкой и самой С. Коллинз, с детства воспитывавшейся в семье историка. В Римской империи белая одежда имела особый статус, так Г. Кнабе в связи с этим отмечает, что в цветовую семантику римской тоги «белый её цвет входил как непременный составной элемент. Именно он в первую очередь указывал на то, что римлянин выступает как гражданин , как член иерархически упорядоченной системы»²⁴ государственной власти, не относящийся к производительным или же и вовсе бесправным низам. Как раз поэтому в Древнем Риме знать целенаправленно одевалась столь пестро и красочно. Издевательская белая форма миротворцев во франшизе о «Голодных играх» не только повсеместно и разительно контрастирует с ужасающей разрухой и типичными лохмотьями жителей дистриктов, но и всякий раз напоминает зрителям о том, что именно солдаты являются специальной сакральной, «очищающей» прослойкой между элитой Капитолия и всеми остальными бесправными жителями Панема. Их «белые туники – знак их достоинства и благородства»²⁵, которые им приписываются априори, в силу одного только их охранительного статуса.

Но самую, пожалуй, заметную роль в жизни Панема играет разодетая в «пух и прах», раскрашенная во все мыслимые оттенки камарилья медиакратов, окружающая президента Кориолана Сноу. В своей никчёмной жизни они никогда не знали настоящей власти, совершенно не представляли ужасной и убогой жизни людей в других дистриктах, но всегда «деспотично и в опьянении властью просто раздавали приказы и команды»²⁶. Глядя на их вызывающие, местами до безумия нелепые наряды, С. Коллинз вполне закономерно задаётся вопросом: «Чем заняты эти люди в Капитолии помимо расцвечивания собственных тел и ожидания очередной партии трибутов, пачками гибнущих ради их развлечения?»²⁷. Однако именно на эту когорту самовлюбленных и бездельных сановников ложится главное и самое позорное бремя визуализации и продюсирования изуверской, человеконенавистнической идеологии карнавала «Голодных игр», реанимирующих в тоталитарном биополитическом пространстве пост-Америки ювенализированный дух римского гладиаторства с его изуверским призывом «Хлеба и зрелищ», ставшим главным лозунгом европеизированной элиты нашей эры.

Смертью жизнь поправ!

«Голодные игры», ежегодно развязываемые Капитолием во имя демонстрации видимости социальной консолидации, насаждаемой исключительно «сверху», фактически выступают зрелищной, медийной вершиной масштабного и кровавого бизнес-проекта элиты Панема. Весь ужас положения состоит в том, что он целиком построен на игровой, изуверской, биополитической эксплуатации голода и смерти, которые фактически и являются как опорой, так и движущей силой господствующего социального порядка этого антиутопического проекта пост-Америки. По произволу правящих кругов страны смерть превращается в ведущий экономический фактор, позволяющий эффективно регулировать систему бесконечного умножения страданий и боли, понимаемых как средства производства, стабильно приносящие страх – ту вожделенную прибавочную стоимость, медийно конвертируемую Капитолием в неограниченную власть.

Следует указать, что Капитолий в игровой модели С. Коллинз не является единственным кровавым символом власти, которая беззастенчиво эксплуатирует тему войны не только в «качестве средства “защитить демократию”»²⁸, но и для реализации своих текущих, корпоративных, политико-экономических и идеологических целей, поскольку вся история цивилизации подтверждает действенность подобных властных стратегий. Да и сама традиция становления североамериканской государственности является этому непосредственным подтверждением. Опыт Гражданской войны между промышленным Севером и рабовладельческим Югом 1861–1865 годов и затянувшегося ещё на столетие расового конфликта неопровержимо доказывает, что для американской политической власти война с внутренним врагом зачастую оказывалась куда более ожесточённой и значимой, чем противостояние любой иной реальной или же мнимой внешней опасности. Конституционно закрепленное право на повседневное владение и применение оружия – уже в настоящих, а не «киношных» США – является наглядным тому подтверждением, и ярко демонстрирует специфические черты американской ментальности. Поскольку биополитическое по содержанию и медийное по форме насилие, густо замешанное на демократических принципах, не только составляет внутреннюю основу политического режима вымышленной и визуализированной Голливудом страны, но и выступает фундаментом всей модели Pax Amerikana, раскрывающей сущность американского образа жизни и насущную необходимость его непрерывного физического и медийного экспорта в окружающее геополитическое пространство.

Не жди, не жди – к дубу приходи,Где мертвец кричал: «Милая беги!»Странный наш мир, и нам так странно здесь порой,Под дубом в полночь встретимся с тобой.

Не жди, не жди – приходи скорей,К дубу, где мертвец звал на бунт людейСтранный наш мир, и нам так странно здесь порой,Под дубом в полночь встретимся с тобой²⁹.