Индустриальные проекции гендера

В рамках классической индустриальной парадигмы общественной жизни именно производственный цикл полагается наиболее распространённой и экономически эффективной формой сублимации человеческой телесности и деятельности. Именно это позволяет капитализму сформировать продуктивную антропологическую модель функциональной эксплуатации человеческих тел, в границах которой, по мнению Э.Юнгера, иерархия социальных ценностей «зависит как раз от того, в какой мере тело может рассматриваться как предмет»¹. В подобной модели господство телесных и душевных страданий рабочего компенсируется его максимально возможной физической (производственной) активностью на фоне предельно минимизированной физиологической удовлетворённости. Именно «благодаря ручному труду у него развилось осязание в ущерб интеллектуальным чувствам, таким как зрение и слух. Тело рабочего слишком подавляет умственную деятельность и мешает развитию интеллекта»². Показательно, что именно такая вопиющая диспропорция становится не только фундаментальным стратификационным критерием рабочего класса, но и формообразующим признаком всего индустриального способа бытия.

Формирование модернистских и особенно постмодернистских обществ создаёт особую среду, в которой тело рабочего как «аутентичное пространство боли»³, тоталитарно социализированное производственными функциями, сменяется палитрой образов, визуализирующих шокирующую ностальгию потребительских масс по деятельному телу, с характерными для него внешними признаками. С другой стороны, «тело, показанное в кино, – это первый признак веры в зрелище, а значит, тело помогает зрелищности заявить о своём привилегированном значении»⁴. В то же время в визуальной среде постмодернистской массовой культуры воспроизводятся не только легендарные воспоминания о телах рабочих, они окутываются мифическим ореолом с дополнительными антропологическими характеристиками, достаточно успешно выполняющими роль «добавленной стоимости». Рабочий всем своим «индустриальным» типом телесности демонстрировал способность и готовность к каждодневному выполнению изнурительного труда. «Труженик постоянно работал над своим телом. Демонстрация ловкости в работе сочеталась с гордостью, испытываемой за своё умение. Изучение инструментов и движений того, кто ими пользуется, говорит о богатой соматической культуре, уходящей корнями в историю ремесла… Демонстративное поведение рабочего объясняется стремлением доказать, что его тело закалено»⁵. Однако кинематографический симулякр пролетарской телесности, оставаясь верным существенным признакам трудящегося, визуализирует уже иные непроизводственные, преимущественно гендерные стереотипы. Поэтому совершенно не случайно К. Метц считает, что всё современное «кино есть тело […], фетиш, который можно любить»⁶. Например, рабочий – это сильный мужчина, поэтому при кинематографическом изображении его тела используются любые визуальные знаки, указывающие на физическую мощь. Подобная их комбинация, неизменно гипертрофирует образ бывшего рабочего, для начала наделяя этот идеологически значимый медийный конструкт скомпилированной внешностью «раба-гладиатора-воина-пахаря-лесоруба-кузнеца-каменщика». «Демонстративное преуспевание как основа уважения становится целью, преследуемой ради неё самой»⁷, а подобные образы под влиянием социального заказа элиты к концу ХIX века трансформируются в образы спортсменов-атлетов, а уже после Второй мировой войны в образы культуристов-бодибилдеров. При этом главной идеологической и социальной функцией последних является пропаганда сначала исключительно непроизводственного применения силы в погоне за спортивным результатом, которая «в особенной степени характеризует задержанное развитие нравственной природы человека»⁸, а затем и исключительно визуальной демонстрации потенциальных имиджевых возможностей гипетрофированного мужского тела.

В соответствии с этой идеологией все мужские тела, имеющие недостаточную мышечную массу, естественно, относятся либо к группе непроизводящей элиты, либо к подросткам и молодёжи, которые находятся на иждивении работающих взрослых, либо к старикам, которые уже в силу возраста покинули эту социальную группу. Показательно, что постмодернистская трансформация «индустриальной» телесности затронула и женское тело. Если демонстрация физиологических отличий работниц и рабочих изначально имеет заведомо невыигрышные и негативные последствия для женщины, то в постиндустриальную эпоху визуальные знаки женского тела, скорее указывают на непроизводственные функции женщины, что принципиально позитивно влияет на её социальный статус. Ностальгия по «индустриальной» телесности, на примере женских образов в массовой культуре, визуализируется в стереотипах, гипертрофирующих части тела, функционально ориентированные на фертильность и деторождение. Такой симулякр визуализирует образ самки, занятой бесконечным воспроизводством потомства, но при этом свободной от каких бы то ни было функций, связанных с его выкармливанием и дальнейшим воспитанием. Подобная сублимация, с точки зрения Хилари Рэднер и Алистера Фокса в современной визуальной культуре считается нормой, что позволяет американским фильмам ужасов формировать и навязывать обывателю, находящемуся «под воздействием соматических реакций, которые в основном носят эмоциональный характер»⁹, специфическую коммуникативную модель, ориентированную на потребление исключительно визуальных, «экстерьерных» знаков человеческой телесности. Поэтому логическим следствием подобной парадигмы является культура стриптиза, порнографии и «глянцевого содержания изображений и кинокадров»¹⁰ как мodus vivendi представителя «среднего класса», демонстрирующего и потребляющего «вечные и непреходящие» телесные ценности.

Голливудская драматургия final girl

Однако визуальные тексты американских фильмов ужасов далеко не столь однозначны, как это может показаться на первый взгляд. Отдавая дань производственным моделям формирования и презентации телесности, голливудская киноиндустрия производит и пропагандирует новые социокультурные тренды, связанные с восприятием и потреблением телесности, а также формированием новых гендерных стратегий. Кстати, эту зависимость замечает и Кэрол Кловер, который в своей работе «Её тело, он сам: гендер в слэшерах» утверждает, что «порнография имеет дело с сексом (актом), а фильм ужасов – с гендером¹¹. Таким образом, в пространстве массовой культуры формируется и продвигается идеология социокультурной ценности этой голливудской традиции.

Рассмотрим эти механизмы более подробно. Традиционно значительная часть хоррор-сюжетов конструируется вокруг женских образов, перед которыми возникают неожиданные испытания. Главная героиня типичного американского фильма ужасов это, как правило, девушка или молодая женщина, не отличающаяся никакими особыми качествами среди своих сверстников или привычного круга общения. Она ценится окружающими за покладистость и как проверенный компаньон в деловом и в неформальном общении. В то же время она обладает набором особенностей, воспринимаемых остальными как её персональная «изюминка». Поэтому, несмотря на её неизменное присутствие в молодёжных коллективах, героиня всегда находится чуть в стороне, исподволь демонстрируя своё глубокое «одиночество в толпе» сверстников и коллег. Перипетии ужасных сюжетов, в которые оказывается втянута героиня, провоцируют её на нестандартные действия и поступки, поэтому изо всей компании своих сверстников и коллег только одна она оказывается способной эффективно противостоять злу, персонифицируемому ужасным Антигероем, полноценно воплощающим образ «транснациональной фигуры серийного убийцы»¹². «Треть фильма мы смотрим, как она визжит, бегает, уворачивается, выпрыгивает в окна, терпит боль от ран и ушибов. Её воля к жизни поразительна…»¹³. По сути дела, это поединок и единоборство за право и возможность остаться в живых. Такая сугубо биотическая стратегия не только порождает в мышлении героини комплекс целей, но и побуждает лихорадочно отыскивать средства для их достижения. Само упорство, с которым Антигерой преследует героиню, недвусмысленно указывает на особый характер их бессознательной связи. Как раз поэтому она не маркируется привычно, в социальном и культурном смысле, но выражается в стихийном, местами даже «сверхъестественном» притяжении этих персонажей друг к другу. Показательно, что эта связь окончательно складывается, когда героиня прекращает изнурительное бегство от своего кровожадного и устрашающего преследователя. На грани физического истощения она внезапно понимает, что у неё просто нет другого выбора, кроме как бросить вызов своему обидчику и попытаться атаковать его так, как это обычно делают загнанные «в угол» хищники. Именно так из обычной, незаметной и заведомо «проходной» фигуры, она внезапно превращается в затравленного, а потому совершенно безрассудного и непредсказуемого «зверя». По-видимому, её коммуникация с Антигероем состоит из нескольких этапов. На первом, появление иррационального противника ощущается весьма призрачно, оно похоже на интуитивные предчувствия, вносящие сумятицу в обыденный ход мыслей и поступков. Для образов этого этапа характерна монохромность, бесконтурность, лабильность, неразличимость звуков и шумов. По мере приближения Антигероя, девушка всё острее ощущает угрозу, и в какой-то момент тревога, перерастая в ужас, заставляет её покидать привычные места, стремясь укрыться от немыслимой по силе и неявной по происхождению опасности. Так героиня исподволь оказывается на втором этапе коммуникации со злобным противником, но будучи не в силах справиться со своей тревогой, всё более перерастающей в аффект, она лишается сознания и способности к любым рассудочным действиям. После чего непременно начинается история ужасной и кровавой погони, которая заканчивается маскулинным атрибутированием противника. С точки зрения классического психоанализа героиня находится в процессе трансфера, позволяющего ей произвести бессознательную стратификацию внутреннего мира по принципу «свой-чужой». Однако по мере вызревания ощущения фактической тождественности этих пространств, героиня внезапно ощущает мистическую связь между собой и своим кровожадным преследователем. Остервенение, с которым охотник преследует свою добычу, по сути, выражает бессознательную страсть героини к вскрытию собственных гносеологических парадоксов, и, в первую очередь, это касается, обнаружения ею своего собственного «маскулинного» лица. В то же время, «Антигерой фильмов ужасов оказывается не способным преодолеть нарастающую социальную энтропию без “героического” встречного движения со стороны обывательской среды»¹⁴. А спровоцированная им паническая атака становится поводом для безудержного стремления восстановить прежний эмоциональный фон как «запрограммированный критерий оценки»¹⁵. Антигерой в этой ситуации, фактически является Анимусом своей жертвы, которая вот-вот осознает собственные новые экзистенциальные перспективы. Этот момент, на самом деле, является тригерной точкой биографии героини, с которой начинается третий этап в истории её отношений с персонифицируемым Антигероем ужасом. Именно отсюда начинает формироваться понимание бесперспективности бегства как безысходного коммуникативного сценария. Героиня переходит к обдумыванию своих действий и выстраиванию планов активного противостояния преследователю. Поворачиваясь лицом к опасности, она перестаёт сомневаться в своих способностях и впервые в своей киноистории формирует ясный и смелый сценарий действий. При этом мы не должны забывать, что второй и третий этапы коммуникации с Антигероем сопровождаются чудовищными кровавыми бойнями, череды изуродованных, искалеченных тел и массы трупов. Именно таким образом, приходит осознание исключительной ценности тех мировоззренческих выводов, к которым в итоге должна прийти героиня.

Почему же американский фильм ужасов всякий раз формирует именно такой визуальный дискурс? Не является ли он прямым намеком на неэффективность традиционных рациональных аргументов, которые должны были бы убедить обывателя в правильности его жизненного выбора. И чем чаще такие аргументы появляются, тем более жестокой оказывается последующая расправа над персонажами фильмов ужасов. Наверное, именно поэтому значительная часть голливудских хоррор-сюжетов так или иначе связана со школой, которая выполняет в обществе основную социализирующую функцию. И если логические доводы оказываются неубедительными, то всегда остаётся последний, безоговорочный аргумент, основанный на угрозе утраты телесной целостности и жизни как таковой. Именно поэтому в американском фильме ужасов используются принципиально иные доказательства неэффективности традиционных коммуникативных систем, основанных на просвещенческом культе человеческого разума. Хищническая модель противостояния героини своему преследователю является аллюзией на процесс осознания ею самой себя и происходящих вокруг трагедий. Поэтому ей приходится буквально «с мясом» вырываться из пучины социальных стереотипов, предрассудков и равнодушия. Причём, количество загубленных экранных жизней, пролитой крови, исковерканных судеб и разрушенной материи напрямую соответствует уровню враждебности, отчуждения и агрессии, воспринимавшихся ранее весьма пристойно, обыденно и благостно. С другой стороны, именно они являются цепочкой беспрецедентных визуальных аргументов, подтверждающих наличие острейших экзистенциальных, гендерных и социокультурных противоречий, в пучину которых оказался погружен обыватель. В то же время, в американском фильме ужасов победа героини выглядит не менее странно и кроваво, нежели сам ее преследователь. В первую очередь, эти сомнения связаны с проявлением неадекватной, безмерной жестокости героини, «убивающей убийцу без посторонней помощи»¹⁶. Если предположить, что злобный Антигерой выражает маскулинные неосознанные качества героини, то её агрессия по отношению к преследователю выглядит, в первую очередь, как деструктивные действия против самой себя. Возможно ли в такой ситуации вести речь о полноценном самопознании? Однако даже если этот негативный сценарий и имеет смысл, почему он становится не только безумно популярным в массовой культуре, но всё больше стремится к безраздельному господству над человечеством. И каким в итоге окажется внутренний мир женщины, которая стала столь чувствительна к подобным художественным мифам? Вырисовывается парадоксальная индивидуационная хоррор-схема, в рамках которой тихая и незаметная девушка (женщина), стремясь осознать природу и социокультурные перспективы своего одиночества, предпринимает «археологические изыскания» своих комплексов и страхов, обнаруживая их маскулинную сущность, «освоение» которой неизменно превращает её в жестокого и безапелляционного маньяка-одиночку. И если в классических психоаналитических моделях процесс лечения выражается в преодолении деструктивности, то в нашем случае, в традиции американских фильмов ужасов, на протяжении киносеанса деструктивность не просто возрастает, но приобретает новое качество. Происходит её окончательное освобождение от каких бы то ни было индивидуальных черт и мотивов, в результате чего агрессия перестаёт быть направленной на отдельных индивидов, становясь повсеместной и всеобъемлющей. Именно так ужасные и кровавые уроки, полученные от собственного Анимуса, сформировали у героини устойчивое отвращение ко всему человеческому и профессиональный навык борьбы со всем социальным. Жестоко и последовательно уничтожая своего преследователя, героиня разрушает архетипические основания собственного личностного роста, круг мужского общения, фактически дематериализуя не только традиционную гендерную коммуникацию, но и весь спектр социальных и онтологических связей. По сути, мы сталкиваемся с наглядным примером визуализации опасной гендерной патологии, направленной на глобальную дискредитацию естественных, родовых оснований социального взаимодействия. Именно американский фильм ужасов надёжно пристрастил обывателя к визуальному потреблению сексуального каннибализма, называемого ещё «синдромом самки богомола», гарантированно освобождающего женщину не только от необходимости дальнейшей коммуникации с самцом, но и от бремени материнства, домоводства и любых иных форм социальной ответственности, связанной с набором её традиционных гендерных ролей.

Киносеансы гендерных трансмутаций

Как это ни парадоксально, но столь драматическая коммуникация героини со своим Анимусом приобретает особый смысл только в контексте её публичной демонстрации, направленной на формирование у зрителя определённого спектра впечатлений. Как отмечают западные исследователи жанра фильмов ужасов, основную часть зрительской аудитории таких кинокартин составляют мужчины, которые посредством созерцания кровавых экранных трагедий бессознательно компенсируют значительную часть социально нереализованных индивидуальных стремлений, надежд и мечтаний. Фактически, мужская зрительская аудитория с нескрываемым интересом наблюдает за ужасным кинематографическим оформлением эволюции женского сознания и бессознательного, а также за их энантиодромией, о которой неоднократно упоминал в своих работах К.Г. Юнг. Соперничество экранной Героини со своим Анимусом, представленным кошмарным и жестоким Антигероем, так или иначе, оказывается поучительной мифоисторией о неоднозначных путях самопознания и развития чувственности. Психодрама Героини является наглядной иллюстрацией разрушения гендерных и иных социокультурных стереотипов, традиционно предписывающих женщине инертную, конформистскую и созерцательную роль пассивного объекта мужского вожделения. Гонка на выживание, которую устраивает Антигерой, принуждает её сбросить привычные «ролевые доспехи», и, очистившись в кровавом водовороте ужаса, вновь возродить свою первобытную способность чувствовать себя и мир вокруг. Именно подобный решительный и мужественный шаг «последней девушки» (final girl)¹⁷ позволяет ей осознать свои сокрытые способности и благодаря освоению своей маскулинности осуществить самостное расширение собственного сознания, освободившегося от идеологически предписанной сексуальной детерминации. Такие процессы в традиции американских фильмов ужасов характеризуют естественную, архетипическую эволюцию кинематографического образа «последней девушки». Они же по идее должны визуализировать архетипическую модель становления женского сознания, которое при наличии постоянного притока собственных бессознательных маскулинных содержаний неизбежно формирует новый гендерный профиль Героини.

По сути, безграничная, отчаянная экранная агрессия загнанной в угол самки имеет шансы на отклик в лице мужской зрительской аудитории только при отсутствии в реальной социокультурной среде по-настоящему маскулинных гендеров. То есть, в наличных гендерах, с которыми зритель приходит в кинозал либо садится к домашнему экрану, фактически напрочь отсутствует та архетипическая мужественность, исходно ориентированная на непрерывный диалог со своей диалектической противоположностью. Это значит, что мужчины, с увлечением пересматривающие фильмы ужасов, пытаются, хотя и бессознательно, компенсировать недостающую реальную маскулинность в традиционно сложившихся гендерах. Таким образом, типичный зритель этого жанра – социальный индивид с феминными гендерными профилями, который, от природы имея естественный маскулинный облик, тем не менее, стремится к реконструкции этих профилей во всех традиционных социальных гендерах. К. Кловер справедливо сомневается в адекватности существующих кросс-гендерных исследований слешера и недоумевает, почему же представители этого направления никогда не задаются вопросом: «Не может ли порой мужчина также предать свой пол и идентифицироваться с экранной женщиной?»¹⁸. А более чем столетняя традиция бурного развития и популяризации американского фильма ужасов как раз и обостряет до предела имеющиеся в современной «вестернизированной» цивилизации гендерные противоречия и нарастающую эрозию базовых маскулинных характеристик мужского поведения и мужского образа мысли. Можно утверждать, что как появление кинематографа вообще, так и расцвет самого жанра ужасов, приходится на период, когда в массовой культуре начинается эпоха безраздельного доминирования феминных гендеров. Подобная стратегия становится настолько распространённой, что приводит к повсеместному вытеснению маскулинных моделей социализации и поведения из поло-ролевых, профессиональных и иных возможных стратификационных контекстов, а также из пространства массовой и элитарной культуры. Поэтому пытливый исследователь истории американских фильмов ужасов вряд ли отыщет среди авторов этих фильмов женщин, ведь абсолютное большинство режиссёров всех голливудских фильмов ужасов составляют мужчины. Осуществляя феноменологию собственных страхов, им в той или иной степени удаётся воссоздавать основное содержание этого гендерного конфликта посредством визуализации наиболее стандартных социокультурных схем его разрешения. Именно в силу этих причин американский фильм ужасов выступает для мужчины-зрителя реальным тренингом образно-символического возрождения собственной маскулинности в условиях тотального разгула экстремальной феминности в окружающем социокультурном пространстве.

Доминирование феминных гендеров является не только «наиболее разительным показателем уровня культуры»¹⁹, но в первую очередь выражается в повсеместном политическом запросе на профессиональный конформизм, бытовой консьюмеризм, либеральный мультикультурализм и радикальный феминизм. Поразительно, но как раз такой набор электоральных факторов просто нуждается в постоянном уравновешивании мужской, в терминологии М. Фуко, «паноптической»²⁰ властью, проявляющийся в широком спектре: от тоталитаризма и фашизма, до популистского либерализма, фактически утрачивающего базовые признаки политической власти. То есть само государство идеологически формирует и последовательно воспроизводит такую модель гендерной классификации, при которой маскулинные гендеры концентрируются на полюсе государственной власти и руководства базовыми социальными институтами, а социальная среда последовательно воспроизводит исключительно феминные гендеры. В определённом смысле можно утверждать, что безусловный авторитаризм феминных гендеров в социальном пространстве является основной причиной формирования идеологических технологий сублимации естественных поло-ролевых моделей поведения и образа мысли в физиологически односторонние, но зато институционально многообразные феминные гендеры. Встраиваясь в сложившиеся социально-иерархические структуры, они, в свою очередь, поляризуются на радикально феминистские гендеры, с явно выраженной примесью маскулинных характеристик, и традиционно феминистские, тяготеющие к естественным поло-ролевым профилям.

В то же время, феноменология зрительского (мужского) восприятия двигается в противоположном направлении. Если в начале хоррор-сюжета «последняя девушка», по аналогии с «гадким утёнком» является причиной возбуждения негативного мужского внимания (резко противопоставляющего её образ имиджам экранных «альфа-самок»), катализатором бессознательных актуализаций вытесненных собственных феминных импульсов и качеств, то по мере разворачивания действа и превращения средней, невзрачной девушки в активного агрессора и безжалостного мстителя за всю поруганную феминность, происходит смещение архетипических смыслов мужского сознания. Действительно, у него был бы шанс на диалектическую трансформацию, если бы осуществлялась постоянная коммуникация между доминирующим мужским сознанием и его неявными женскими атрибутами, требующими сублимации. Но в процессе разворачивания ужасной борьбы образ «последней девушки» существенно изменяется под влиянием её кровавой конкуренции с Антигероем. Это противостояние приобретает настолько жестокие черты, что с виду невинная, «серенькая мышка» превращается в безжалостного агрессора, как минимум равного, а затем и превосходящего по степени жестокости и садизма Антигероя. Однако последний, будучи главным маскулинным символом кровавой экранной битвы, своим демонстративным исчезновением, а в редких случаях и смертью, как «наиболее поэтическим предметом на свете»²¹, по мнению Эдгара По, осуществляет трансфер маскулинной эстафеты агрессивной борьбы как раз «последней девушке». Она «смотрит смерти в лицо, но в то же время находит в себе силы сдерживать убийцу достаточно долго, чтобы её спасли (концовка А) или чтобы самой его убить (концовка Б). Она всегда Женщина»²². Именно так «последняя девушка» превращается в маскулинизированного монстра, который отныне выступает её полномочным представителем в экранном Зазеркалье. Подобные трансмутации образа «последней девушки» ставят сознание зрителя-мужчины перед сложной дилеммой. Наблюдая за экранной эволюцией этой героини, он ощущает необходимость освоения собственных феминных содержаний, но её катастрофическое превращение в вершителя справедливости и безжалостного «убийцу убийцы» окончательно лишает мужчину-зрителя перспектив освоения своей бессознательной противоположности в уже полюбившемся ему женском образе. Поэтому мужской аудитории ничего не остаётся, кроме как записать на свой счёт итоги кровавой победы «последней девушки», расценив их как результаты собственной духовной и телесной эволюции. Итогом такого киносеанса «индивидуации» становится принятие зрителем деструктивного образа «последней девушки», заместившей собой мифологического Антигероя, в качестве нуминозного маскулинного символа.

Финальная развязка кровавой драмы окончательно обрекает зрительскую аудиторию на односторонний маскулинный монолог, который в силу фактического отсутствия диалектических противоположностей приобретает однозначно деструктивный характер, выражающийся в безмерном повышении градуса жестокости по отношению к себе, своим близким и окружающему социокультурному пространству. Разворачивание этого процесса приводит к формированию новых стандартов гендерного поведения, а также социального мышления и действия, специфика которых заключается в маниакальной абсолютизации маскулинности, как минимум соответствующей уровню маскулинизации, которой подвергла себя «последняя девушка» в финальной схватке с Антигероем. Она оказывается способной «предать свой пол и идентифицироваться с точкой зрения мужчины»²³. Поэтому, в определённом смысле, её кинематографическая победа означает завершение процесса перекодирования (посредством безмерной жестокости и агрессии) гендерных стереотипов мужской зрительской аудитории в направлении отождествления «мужского» и «женского». Подобное имагинативное «тождество» обуславливает формирование в пространстве массовой культуры новых гендерных стереотипов, постепенно освобождающихся сначала от соматической и физиологической, а затем и вообще от какой бы то ни было фенотипической детерминации. В рамках ужаснейшего тождества мужского и женского зритель в реальной социокультурной среде рождает нового дракона – чудовище, способное разрушить любые принципы и формы социальной организации. Таким образом, в пределах голливудской традиции фильмов ужасов, властью формируется и идеологически апробируется новая мера ужаса, который первоначально воплощается в художественной форме, а впоследствии превращается в цивилизационно значимую «порнографию насилия»²⁴ и социально востребованную «политическую технологию тела»²⁵, способную трансформировать (законсервировать) традиционное социокультурное пространство. Эта новая мера выражается в наслаждении от созерцания уничтожаемого человека.

В такой гендерной парадигме высокая степень ежедневно генерируемой опасности окончательно стирает традиционные поло-ролевые различия между мужчинами и женщинами. При этом активно шагающий в реальный мир экранный страх становится настолько повсеместным, что человек фактически освобождается от необходимости выбора между элементарным выживанием и постоянной фиксацией нюансов поло-ролевого поведения. Со временем, подобные стереотипы (по аналогии с постмодернистским телом, которое уже никогда «не станет открытой мишенью для перцептуального шквала непосредственности, от которого не защитят никакие слои, прокладки или промежуточные звенья»²⁶) перерастают границы социокультурной целесообразности, поскольку в них начинают доминировать маниакальные, шизофренические, экстремистские формы гендерной исключительности, порождающие апатию, депрессию, аутизм, нарциссизм, агрессию и жестокость. Именно эти состояния оказываются наиболее востребованными в публичном пространстве современной потребительской цивилизации, для которой человек и его внутренний мир становятся пустыми знаками, как и все достижения высокой культуры.